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TRE LIBRI

Tre libri, di cui due assai recenti: L’alba di tutto, una nuova storia dell’umanità di David Graeber e David Wengrow, pubblicato da Rizzoli e Una vita liberata, Oltre L’Apocalisse capitalista, di Roberto Ciccarelli e pubblicato da Derive e Approdi, mi sono sembrati decisivi per gli scopi che questa nuova rubrica cerca di perseguire. Il terzo  è L’immaginazione intermediale,  di Pietro Montani, pubblicato da Laterza nel 2010 e giunto nel 2019 alla settima edizione. Sono libri assai diversi fra loro, ma hanno in comune il gusto per la ricerca appassionata, rigorosa e documentata, ma decentrata rispetto a molto dibattito politico-culturale contemporaneo.

Il primo tenta un primo bilancio di quanto la paleo antropologia ha scoperto negli ultimi decenni. Ciò che rende però particolarmente interessante il libro, oltre la ricchissima documentazione e la relativa bibliografia, è l’approccio: una radicale doppia critica delle due favole antropologiche di Rousseau e di Hobbes che costruiscono insieme una medaglia a due facce. La prima basata sull’esistenza di un’età dell’oro popolata di selvaggi buoni, corrotti successivamente da tribunali, sacerdoti e leggi; la seconda – opposta alla prima – di un’umanità irriducibilmente ferina, che necessita di un potere arbitro imparziale che la regoli. Dalla presa di distanza da queste due narrazioni, entrambe tossiche, sebbene in gradazioni diverse, il libro si avventura in una vasta analisi dei reperti archeologici rinvenuti negli ultimi decenni e che possono essere meglio compresi anche a strumenti tecnologici non disponibili soltanto pochi decenni fa.

Una vita liberata affronta anch’esso una narrazione tossica contemporanea: un pensiero di tipo apocalittico che si presenta talvolta come critico ma che in realtà mistifica le responsabilità e le cause sociali profonde di quella che in ogni caso il libro stesso definisce come apocalisse capitalistica.  Partendo da una famoso slogan di Margreth Thatcher  – la società non esiste – che tuttavia Ciccarelli considera superficialmente interpretato, l’autore considera il pensiero apocalittico come rivoluzione passiva, nel senso che Gramsci attribuiva a quel termine, ripreso da Cuoco. L’importanza del libro di Ciccarelli sta nella sua capacità di contrastare i vissuti di impotenza e rassegnazione che la narrazione apocalittica si porta dietro ma senza esorcizzarla e minimizzarne la portata ma considerandola nelle sue diverse espressioni anche artistiche o veicolata tramite serial di varia natura. Questo particolare del libro di Ciccarelli ci porta al terzo, L’immaginazione intermediale,  uno studio che ha al proprio centro l’immagine nelle sue molteplici espressioni: dalla semplice fotografia documentale, al cinema alla televisione. L’indagine comincia mettendo in luce che un’immagine vada sempre in qualche modo certificata facendo ricorso ad altri mezzi o immagini stesse – questo il senso dell’aggettivo intermediale  – e non può essere accolta ingenuamente nel suo darsi. Gli esempi, ogni volta calzanti ed emblematici di cui Pietro Montani si serve, in particolare le analisi di alcuni film, permettono di arrivare alle astrazioni delle teorie estetiche e del linguaggio a partire da una concretezza che permette al lettore di valutare ogni volta la congruenza dell’esempio con la generalizzazione.      

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IL CAPITALE UMANO: UN FILM DI PAOLO VIRZÌ

Premessa

La lettura di un libro recentissimo Una vita da liberata oltre l’Apocalisse capitalista di Paolo Ciccarelli, pubblicato da Derive Approdi, mi ha ricordato il film di Paolo Virzì di qualche anno fa. Ciccarelli, nel libro, usa l’espressione capitale umano per indicare il degrado non solo linguistico che l’espressione rivela e cui se ne possono aggiungere altre. Nel film possiamo vedere i prodromi di quella che semrpe Ciccarelli definisce come Apocalisse capitalista.   

LO STILE

Il capitale umano di Paolo Virzì, elogiato generalmente dalla critica, a parte la gazzarra scatenata dalla Lega nord, che non rientra nei canoni del giudizio  estetico ma solo in quelli della sotto cultura politica dell’Italia di oggi, non è durato al lungo nelle sale e mi auguro che qualche cinema lo rimetta in programmazione.

L’importanza del film di Virzì sta prima di tutto proprio nel suo valore estetico e nel linguaggio cinematografico che usa, cosa di cui non sempre vale la pena di occuparsi, perché le novità in questo campo sono poche. A questo aggiungerei che il regista livornese, con quest’opera, fuoriesce dai canoni consunti della commedia all’italiana, sebbene ne mantenga qualche traccia in alcuni frammenti del film, per approdare a un’opera più matura e originale che dimostra anche la sua capacità di cambiare e sperimentare. 

Il soggetto è tratto da un romanzo dal titolo omonimo scritto da Stephen Amidon e ambientato nel Connecticut, il cuore dell’America wasp, che Virzì trasferisce liberamente in un nord Italia che spazia dalla Brianza al varesotto; un ambientazione immaginaria dal punto dei vista dei nomi inventati dei paesi, ma in realtà riconoscibilissima anche da un punto di vita paesaggistico. Le colline innevate dove si trovano le ville dei protagonisti ricordano assai paesaggi analoghi della Lombardia a nord di Milano e a ridosso dei confini svizzeri. La sala cinematografica che la signora Bernaschi (Valeria Bruni Tedeschi) ha la velleità di ristrutturare per farne un centro di cultura e arti, potrebbe essere collocata nel centro di Varese.

Il motore da cui prende avvio la narrazione è semplice: un incidente automobilistico, un uomo in bicicletta, investito di notte mentre se ne sta tornando a casa dopo il lavoro: sarà lui il capitale umano di cui stabilire un prezzo.

L’espediente della trama noire si sposa con la strategia compositiva e narrativa di Virzì. Dalla sequenza dell’incidente si passa al giorno dopo e a quelli successivi, quando entrano in scena i personaggi più importanti del film. Appartengono a due famiglie, ma, nel prosieguo della narrazione, tale nucleo centrale si espande a un cerchio più allargato di persone.

Lo spettatore non capisce subito perché la scelta cade su di loro, lo comprenderà strada facendo. Le vite dei protagonisti s’intrecciano istante dopo istante, come dentro un inesorabile gorgo, che farà emergere lentamente, fra le molte altre cose, anche la responsabilità di chi ha provocato l’incidente. Virzì dedica a ciascuno dei personaggi principali altrettante lunghe sequenze, accompagnandoli nella loro vita di tutti i giorni. Tuttavia, il regista livornese non si serve della modalità tipica dei film a episodi (per esempio America oggi di Altman). La tecnica è quella di riproporre, all’interno di ciascuna sequenza dedicata al personaggio in oggetto, alcune scene identiche, ma riprese da inquadrature diverse, che corrispondono ai movimenti diversi dei personaggi, approdando così a una oggettiva e coerente messa in scena che rispetta in modo rigoroso le unità di luogo, tempo e azione. Farò un solo esempio concreto.

Un momento importante del film è quando tutti i personaggi principali confluiscono in una cena sociale alla fine della quale c’è la cerimonia di premiazione di alcuni studenti. Nella sequenza dedicata al primo di loro, un uomo, lo vediamo arrivare sul luogo contemporaneamente a una donna che vi giunge in auto; lei si ferma e scoppia in un pianto dirotto, rimanendo all’interno dell’abitacolo. La macchina da presa riprende l’uomo che, non visto da lei, sbircia all’interno dell’auto, perplesso. Lo spettatore è sorpreso quanto lui perché non sa ancora il motivo del pianto, lo comprenderà solo seguendo la sequenza dedicata alla protagonista femminile. Quando, alla fine di essa, lei giunge alla cerimonia, la macchina da presa, posta all’interno dell’abitacolo, inquadra lei che guida, finché non posteggia e comincia a piangere. Sempre dall’interno dell’auto lo spettatore vede l’uomo che sbircia attraverso il finestrino mentre passa di fianco al veicolo. La scena è la stessa di prima, ma ripresa da due angoli di visuale diversi, che non sono però scelti in base alla soggettività del protagonista – la memoria soggettiva non gioca alcun ruolo nel film – ma mettono al centro la situazione in cui il personaggio si trova coinvolto. Le ragioni del pianto della signora sono assai concrete, ma riportano a un meccanismo quasi impersonale che governa la sua vita così come le altre. Alla fine, lo spettatore arriverà a comporre da solo il mosaico, o l’affresco. La cinepresa di Virzì si muove come un narratore onnisciente, ma lo spazio-tempo in cui si svolgono le vite dei protagonisti mette in evidenza come la relatività delle loro diverse azioni arrivi a disegnare una sintesi che sfugge però a ciascuno di loro preso singolarmente.

Gli antecedenti del film di Virzì si trovano in Kubrick, il primo, forse, a usare una tecnica analoga nel suo secondo film, un noir dal titolo classico Rapina a mano armata. In tempi più recenti lo hanno riproposto l’indimenticabile Yol di Serif Gören e Yilmaz Güney, ma specialmente Before the Rain del macedone Mancevski, infine Underground di Emir Kusturica. Non a caso si tratta di film sulla guerra civile nella ex Jugoslavia, oppure intorno a situazioni sociali drammatiche come nella pellicola del regista turco. Moderne tragedie che il cinema ha saputo spesso raccontare meglio della narrativa. Chi sono i personaggi del film di Virzì?

IL PROFONDO NORD.

Dino Ossola, interpretato da Fabrizio Bentivoglio, è un uomo cinico, incapace di amare, ignorante e invidioso. L’ex moglie Roberta Morelli, interpretata da Valeria Golino, lo ha lasciato  e cerca in qualche modo di occuparsi della loro figlia Serena –  interpretata da Matilde Gioli – a differenza di Dino, che non capisce nulla delle inquietudini della ragazza, ma pensa solo a usarla come grimaldello per entrare nelle simpatie di Giovanni Bernaschi, interpretato da Fabrizio Gifuni: infatti, la ragazza ha una relazione con il figlio di lui e di Carla Bernaschi, Massimiliano, interpretato da Guglielmo Pinelli. Ossola ha un’agenzia immobiliare i cui affari sono modesti: riuscire a entrare con il proprio capitale nel fondo d’investimento di Giovanni Bernaschi sarebbe per lui il tanto agognato salto di qualità, l’ingresso nel grande giro della finanza, al quale si può accedere solo da una certa cifra in su, che nel caso specifico sono 600.000 euro. Le promesse di guadagni sono peraltro miracolistiche. Ossola è un parvenu senz’arte né parte, un aspirante arricchito; a differenza dell’altro, uno squalo della finanza, un uomo senza scrupoli, che ovviamente sotto sotto disprezza l’immobiliarista.

La moglie di Bernaschi vive nell’ombra del marito e gode di tutti i privilegi in quanto  sua ospite in una gabbia dorata, dalla quale improvvisamente sente il bisogno – del tutto velleitario – di uscire: l’occasione è il salvataggio di un cinema teatro, un bene pubblico che sta andando a pezzi e che lei vuole contribuire a ristrutturare con i soldi del marito. Mette in piedi un gruppo abbastanza male assortito di personaggi che dovrebbero garantire un profilo culturale alla programmazione, ma tutto andrà in fumo perché Giovanni, con lo stesso cinismo con cui aveva promesso i soldi alla moglie per darle un contentino, revoca la promessa quando le cose sembreranno andar male.

I figli delle due famiglie, Serena e Massimiliano, sono ragazzi nevrotici e sbandati: vittime? Certamente sì, ma anche complici, Massimiliano specialmente, che gode anche lui dei benefici della gabbia dorata, dalla quale non riesce a uscire ribellandosi, se non nel modo tipico di tutti i ribelli senza causa e cioè con gli eccessi cosiddetti trasgressivi: l’alcol, i Suv, tutto quell’armamentario consumistico utile a riempire un abissale horror vacui. Serena, introversa e gentile, è certamente più consapevole di lui e alla fine, sarà uno dei personaggi più positivi del film, ma in modo molto relativo perché pure lei ha un rapporto del tutto distorto con la legalità, non sa distinguere fra verità e menzogna, seppure a fin di bene. Il suo rapporto con Massimiliano è senza sbocco, vuole allontanarsi da lui ma ricade sempre nella trappola del ricatto sentimentale e del senso di colpa: pretende di salvarlo dalle sue trasgressioni e infatti, sarà proprio a causa di una notte brava in cui Massimiliano si sente male, che la sua vicenda s’intreccerà fatalmente con quella della vittima dell’incidente.

Ciò che salva Serena in qualche modo è la presenza della madre, che, pur con tutti i limiti ambientali del caso, riuscirà in alcuni momenti decisivi a esserle vicina. È la sua presenza a dare alla ragazza la forza di guardare al di fuori del proprio ambiente e d’incontrare Luca Ambrosini, interpretato da Giovanni Anzaldo. Luca è un altro ribelle senza causa, ma anche senza soldi e lavoro, o meglio con lavori precari e qualche precedente con la legge. Condivide con il rampollo della famiglia Bernaschi tutte le finte trasgressioni della sua generazione di nevrotici conformisti: aspetto da punk, musica rock, un pizzico di cultura da centro sociale, la tossicodipendenza. Serena lo sa, ma il loro rapporto è paradossalmente più sano perché lei non cerca di salvarlo, ma solo di stargli vicino: il loro è un amore fra due disperati, ma non disperato come l’altro.

L’intreccio di vite e situazioni precipita quando Giovanni Bernaschi dice a Dino Ossola che il fondo non sta andando affatto bene e che lui rischia di perdere l’intero investimento di 600.000 euro. Dino cerca di convincerlo a farsi restituire il capitale, ovviamente senza sortire effetto alcuno, né muovere alcun sentimento nell’altro. Su un piano parallelo a questa vicenda si svolge l’altra e cioè le indagini sull’incidente, che si stringono sempre di più intorno a quello che si presume il colpevole e cioè Massimiliano, il figlio dei Bernaschi. Gli indizi a suo carico sono molto gravi, tanto gravi da convincere anche i genitori che così è. Giovanni, venuto a conoscenza della cosa, non si preoccupa affatto del figlio, verso il quale ha parole di disprezzo, ma solo dello scandalo e dei fastidi che ne possono sortire; ma il colpo di scena è dietro l’angolo. Non è lui il responsabile dell’incidente ed è proprio Dino Ossola che lo viene a sapere casualmente: soltanto lui può scagionare il ragazzo raccontando alla polizia quello che sa e questo naturalmente diventa un’arma di ricatto nelle sue mani. La famiglia Bernaschi accetta, anche se il prezzo monetario da pagare  Ossola è alto, ma non più di tanto perché si saprà alla fine che il fondo d’investimento si è ripreso alla grande, grazie a speculazioni ardite.

Non è Giovanni Bernaschi che si presenta all’appuntamento per la transazione finale con Dino Ossola; alla bisogna si presta sua moglie Carla e l’appuntamento avviene proprio in quel cinema diroccato che lei avrebbe voluto ristrutturare. L’umiliazione delle sue aspirazioni velleitarie non è però finita perché tutta la scena fa pensare subito che oltre al prezzo in denaro ce ne sia un altro da pagare, una prestazione sessuale, una richiesta che anche lei si aspetta. È uno dei momenti più drammatici del film, che Virzì risolve a mio avviso in un modo magistrale; ma non dirò nulla su questo come sul colpevole dell’incidente, per non togliere il piacere di scoprirlo a chi il film non lo ha ancora visto. 

Vale la pena di considerare a questo punto la straordinaria interpretazione di tutti gli attori e le attrici di questo film, anche gli esordienti o quasi. Uno dei meriti maggiori della cinematografia italiana non solo contemporanea è proprio questa: potersi avvalere di una recitazione che viene spesso dal teatro come nel caso di Gifuni e Bentivoglio, ma anche di un linguaggio che non è fatto di effetti speciali, ma che si affida alla bravura.

TRE FINALI

Il film di Virzì offre al pubblico tre diversi finali, uno tragico che ha anche a che fare con la spiegazione del titolo, un secondo soltanto drammatico, il terzo più ottimista. Un dramma dunque, quello del regista livornese, che mantiene però, anche nel momento della speranza, un tono amaro e dolente.

Il secondo dei finali avviene durante un grande ricevimento che si svolge a casa dei Bernaschi. Il fondo di investimento è risalito, tutti i clientes di Giovanni, che lo avrebbero volentieri buttato a mare in caso di fallimento, sono di nuovo tutti radunati intorno a lui a ossequiarlo. Si sono salvati anche loro- al prezzo dello sfascio di un intero paese –  e si godono felici il pericolo scampato. È in questo contesto che Carla Bernaschi pronuncia, rivolta al marito che peraltro non se ne cura, una frase che suona al tempo stesso come la verità su ciò che abbiamo visto, ma che dal suo punto di vista, è una pietra tombale messa sulle proprie aspirazioni di donna. Il catering del ricevimento non è molto originale ma dice Carla: avresti potuto dar loro anche cibo per cani e sarebbero venuti lo stesso.

Nel terzo dei finali, la macchina da presa inquadra Luca e Serena, sorridenti e silenziosi, l’uno di fronte all’altra: è il solo squarcio di futuro che s’intravede alla fine del gorgo. È un futuro da disperati anche il loro, ma ha un percorso possibile di riscatto davanti: sono loro due e nell’ombra la madre di Serena, la piccola catarsi che Virzì ci lascia.

Due parole, infine, sui motivi che hanno fatto imbestialire i leghisti all’uscita del film. I personaggi in questione, se visti dal loro lato meno tragico, sono stati presi in giro più volte dai cosiddetti film panettone e da tutto il ciarpame della cosiddetta commedia all’italiana nelle sue forme più degradate. Tali film non hanno mai indignato i leghisti, che anzi ridono a crepapelle di quelle avventure. Qual è la differenza allora? Un conto è rappresentare le macchiette nord italiche, come hanno fatto Renato Pozzetto, Massimo Boldi e altri, un conto è togliere loro la maschera e mostrarne il volto cinico e ferino, razzista e ignorante.  

IL CINEMA ITALIANO CONTEMPORANEO.

Fra le critiche pubblicate sulla carta stampata in occasione dell’Oscar al film di Sorrentino, è emersa qui e là l’idea che il premio fosse stato dato anche per omaggiare la tradizione cinematografica italiana. I meriti ci sono tutti, la settima arte è certamente, fra  quelle contemporanee nostrane, insieme al teatro, di livello buono e talvolta eccellente, a differenza di una letteratura spesso stereotipata ed esangue. La produzione cinematografica non risente di scosse generazionali e propone insieme a grandi vecchi come I Fratelli Taviani, Bertolucci e Marco Bellocchio, un generazione di mezzo assai importante, con Moretti, Salvatores, Tornatore e Amelio, Agosti, Avati; poi i molti giovani  fra cui Sorrentino, che è pur sempre il regista di Le conseguenze dell’amore e Il Divo, prove ben più convincenti dell’ultima premiata; ma anche Garrone, Comencini, Rubino, Ozpetek e altri: e ovviamente Virzì.

Il cinema italiano è assai premiato in tutte le rassegne più importante: da Berlino a Cannes a Venezia, mentre un discorso a parte va secondo me riservato all’Oscar.

Il cinema d’autore più premiato negli ultimi vent’anni in tutti i più importanti festival, tranne che negli Usa, è quello proveniente dalle cinematografie dei paesi extra occidentali, con l’esclusione dell’India, ma per scelta propria, perché gli indiani, che hanno la cinematografia industriale più grande del mondo dopo Hollywood, hanno deciso per il momenti di puntare sul mercato interno. Oppure provengono da nazioni occidentali, ma periferiche, con l’eccezione dell’Italia.

Dal greco Anghelopoulos al cinese Yan Gi Mou, all’iraniano Kiarostami, dai turchi Serif Gören e Ylmaz Günev, al montenegrino Manchevski, dal serbo Kusturica al finlandese Kaurismaki e georgiano Ioseliani, l’australiana Jane Campion, sono questi i grandi protagonisti. Uniche eccezioni, il britannico Ken Loach e gli italiani, appunto e forse qualcun altro che avrò dimenticato.

Gli statunitensi occupano il campo del prodotto industriale e lo esportano in tutto il mondo imponendo il doppiaggio nelle lingue dei paesi ospitanti mentre rifiutano il doppiaggio in inglese delle pellicole straniere. Il cinema d’autore statunitense non gode dei favori di Hollywood, tanto che Martin Scorsese, per fare un esempio, ha girato Gangs of New York a Cinecittà e non solo per un problema di costi, ma perché il soggetto del film era ritenuto troppo anti americano e quanto a Woody Allen, poi, il suo rifiuto di Hollywood è notorio.

Quando si tratta dell’Oscar, gli americani tendono a premiare i film che si sposano meglio con la fascia medio alta del loro prodotto industriale (Spielberg è un autore fondamentale per capire questo), oppure perché incarnano i loro miti e immaginari più amati e in questo l’Italia fa la parte del leone. Non è un caso che fra tutti gli autori citati in precedenza, solo l’australiana Jane Campion con Lezioni di piano (migliore sceneggiatura),  e Kusturica, che ebbe una nomina, si sono avvicinati l’Oscar.

Nel caso specifico de La grande bellezza, cosa c’era di meglio di una Roma bellissima, di un po’ di folklore mediterraneo e di decadenza imperiale, visti da lontano? Pochi altri film sono stati più ad hoc di questo per il pubblico americano. A parte Fellini e Antonioni che sono ben altro, anche i film di Benigni e Salvatores avevano altre valenze.

Mediterraneo, però, non è il miglior film di Salvatores, ma incarnava anch’esso molto bene l’immaginario che l’establishment culturale statunitense vuole veicolare dell’Italia, mentre La vita è bella fu premiato perché il tema della Shoah è nevralgico, senza dimenticare che Train de vie, che affronta le stesse problematiche, gli è a mio avviso superiore.

Tuttavia, lo splendido Cesare deve morire dei Taviani l’Oscar non lo ha visto neppure da lontano, così come Nanni Moretti; vedremo se il prossimo anno Il capitale umano sarà per gli americani degno di uno sguardo.

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Premessa

Una prima versione di questo saggio si trova anche nella rivista A-verare, diretta da Eva Gerace.

BORGES

Impossibile evitarlo se si vuole parlare di Argentina e di Buenos Aires e non solo da un punto di vista letterario. A una prima ricognizione superficiale, Borges esprime in un modo diverso rispetto a Ernesto Sabato, l’immobilità argentina e il suo mistero. Sabato ha espresso tutto ciò in un capitolo fondamentale del suo gran romanzo Sopra eroi e tombe. Il capitolo s’intitola I Ciechi. Borges esprime la medesima sensazione usando la metafora del labirinto.

Il narratore

La definizione che Borges dà della tradizione e dei modi in cui un argentino può viverla e servirsene, trova in Finzioni una rappresentazione particolarmente coerente. Lo scrittore sostiene che un argentino, non avendo una tradizione propria (ma vedremo anche come in parte si contraddirà lui stesso su questo punto), può avvalersi di tutte le tradizioni, a patto però che sappia trovare un punto di vista non canonico e canonizzato all’interno di quelle diverse tradizioni. A furia di cercare un punto di vista spiazzante, però, diventa in alcuni casi ripetitivo, tranne in quei racconti in cui non si affida solo alla ingegnosità delle concatenazioni: capolavori come Il giardino dei sentieri che si biforcano I due teologi, La lotteria di Babilonia, La casa di Asteriore, I due re e il labirinto, o Biografia di Taddeo Isidoro Cruz, L’Aleph, appartengono a quella raccolta ideale di opere del secolo scorso che avranno davanti a sé una lunga vita. In altri il gioco dell’ingegnosità finisce per diventare manieristico. C’è poi un racconto su cui occorre soffermarsi a lungo e non solo per ragioni strettamente letterarie e stilistiche: Deutsches requiem.

Il racconto non si discosta dai cliché borgesiani: un misterioso narratore racconta la storia della sua vita la notte prima di essere fucilato. Comprendiamo subito che si tratta di un nazista, tuttavia, prima di arrivare al momento in cui egli stesso lo rivela, il narratore ci fa conoscere i suoi antenati e costruisce una genealogia del tutto inventata da Borges, che gioca abilmente come sempre, mescolando dati di realtà con invenzioni, nomi che sembrano veri ma che poi  trovano solo parziali riscontri perché le date di nascita e morte risultano false. Questo il gioco. Deutsches requiem è un canto funebre, ma il titolo è spiazzante. Requiem tedesco, come se fosse la nazione stessa, attraverso le parole del protagonista, Otto Dietrich zur Linde, a pronunciare il proprio requiem; ma l’espressione significa pure che si tratta sì di un requiem dalle caratteristiche tedesche. Infine il titolo è anche quello del requiem di Brahmas e quindi con tale scelta Borges costruisce una genealogia ancor più complessa.  Seguendo passo dopo passo la storia personale del protagonista e narratore, non troviamo in realtà nulla di veramente eclatante. Si è iscritto al partito nel 1929, ha creduto che il  nazismo fosse una ribellione morale, ha creduto alla propaganda sul cosiddetto uomo nuovo, nonostante disprezzasse i suoi camerati, ha seguito tutto il cursus honorum, compresa una ferita poco eroica; finché non è stato nominato vicedirettore di un campo di concentramento ed è probabilmente questa la ragione della sua condanna a morte. Otto è dunque un funzionario medio, uno di quegli uomini che Annah Arendt avrebbe posto nella categoria della banalità del male. Tuttavia, nel crescendo che Borges abilmente imprime al testo, Otto Ditriech zur Linde assume una statura diversa, non da uomo medio, ma da agente di un destino storico: è dunque una personificazione di Hitler? No, il gioco è più sottile. Il salto di qualità inizia a compiersi dal momento in cui egli smette di parlare dei suoi antenati ed entra perentoriamente in scena: “Sono nato a Marienburg nel 1908.” Poi ci parla dei suoi interessi per la musica e la metafisica e comincia a disseminare il suo racconto di alcuni grandi nomi che hanno concorso alla sua formazione: Brahms, Shakespeare e specialmente Schopenhauer, un filosofo che torna spesso anche negli scritti di Borges. Otto prende su di sé un lembo dello scrittore, o – al contrario – è Borges a identificarsi con lui, con un sorriso sarcastico e sinistro quando gli fa dire: “Sappia, chi indugia meravigliato, …. davanti a un qualunque luogo dell’opera di quei beati, che anch’io, l’abominevole, vi indugiai.”

Chi parla è il narratore oppure è Borges stesso? Fatto sta che il ritratto di Otto assume aspetti molteplici e sinistri. Due altri nomi sono alle porte: il primo è scontato (anche per gli equivoci che si porta dietro), e si tratta di Nietsche, il secondo un po’ meno: Spengler e subito dopo Goethe, ma in modo ellittico, come vedremo. Alla fine di questo percorso di formazione Otto, all’età di 21 anni, entra nel partito nazista. Appartiene dunque a quella generazione giovane che più ha creduto, che ha vissuto la fase della irresistibile ascesa del movimento dopo la crisi del ’29.  La descrizione dei primi anni nel partito è opaca, finché nel ’39 viene ferito in modo causale e questo gli costa l’amputazione di una gamba. In ospedale legge ancora Schopenhauer, Parerga und paralipomena e accoglie la teoria della predestinazione (“… tutti i fatti che possono accadere a un uomo dall’istante della sua nascita a quello della sua morte, sono stati preordinati da lui…”), tanto cara infondo anche a Borges, così che Otto viene ad assumere sempre di più le fattezze di alter ego dello scrittore, ma anche i tratti di un’entità funesta e oscura. Otto si domanda che cosa gli ha fatto scegliere le pallottole che l’hanno ferito e quella mutilazione. Crede di trovare la risposta in uno strano discorso che per ora lasciamo in sospeso perché sarà meglio chiarito più avanti, ma le cui conseguenze sono decisive, perché è proprio alla fine di questo percorso di individuazione di sé che Otto viene nominato vice direttore del campo di concentramento: siamo nel 1941. In esso incontra un ebreo, un poeta dal nome fin troppo ovvio – David Jerusalem – tanto ovvio da sospettare che si tratti dell’ennesima invenzione di Borges. È così, ma come sempre il gioco di specchi e la macchina che travolge il lettore con la stessa logica con cui Otto dirige il campo di concentramento, richiede un passaggio ulteriore. In una nota, Borges ci avverte che nel campo di Tarnovitz, in effetti, venivano radunati e torturati molti artisti, per cui non si può escludere che in mezzo a loro ci fosse anche un David Jesusalem e che il suo nome sia stato cancellato e non trovato negli elenchi. Otto si sofferma su di lui parlandoci delle sue opere come se niente fosse, ma il suo vero intento è quello di cancellare dentro di sé qualsiasi forma di connivenza con un sentimento come la pietà. Riuscirà così a spingere Jerusalem al suicidio. Alla fine, quando questo si compie, Otto si domanda se David abbia compreso che “lo distruggevo perché … avevo capito che si era trasformato nel simbolo di una detestata zona della mia anima. Agonizzai con lui, morii con lui, in qualche modo mi sono perduto con lui; perciò fui implacabile.”

Il racconto di Borges si muove come un dispositivo a orologeria che riflette nel suo  andamento il funzionamento del campo di concentramento. A ogni dente del meccanismo che fa girare ruota dell’ingranaggio corrisponde un avanzamento del crimine ma anche della consapevolezza; finché si giunge all’epilogo, il Terzo Reich che muore. La narrazione subisce una nuova svolta che sembra in prima istanza imprevedibile, ma che lo sarà di meno quando, arrivati alla fine, saremo di nuovo costretti a ripercorre l’intero racconto dall’inizio: come sempre Borges ci ha portati dentro un labirinto, che è fatto a sua volta di molti labirinti. Improvvisamente, Otto avverte un sapore misterioso e terribile di felicità, anche se sa benissimo che la sconfitta del Reich sarà la causa della sua morte. In una escalation di grande efficacia, egli cerca nella sua coscienza le ragioni di questa felicità, ma le vive come tentazioni e questo mi ricorda un altro grande testo della seconda metà del ‘900: Assassinio nella cattedrale di Eliot. In quell’opera, l’Arcivescovo Beckett, prima di prendere la decisone che gli costerà il martirio, si domanda se nel suo atteggiamento ci sia per caso un residuo di rispetto umano; per esempio, se oltre l’amore per la verità e per il suo Dio, ci sia anche la vanità di chi cerca la gloria. Un sentimento analogo spinge ora Otto a domandarsi se nella sua improvvisa felicità ci sia qualcosa di umano troppo umano. Il primo dubbio e più ovvio è di sentirsi colpevole e quindi meritevole di una punizione che presto arriverà: è il senso di colpa cristiano. Otto va oltre: forse semplicemente è contento che la guerra stia finendo perché è stanco e prova un sentimento volgarmente umano di debolezza. Va oltre anche questo e arriva alla terza motivazione, la più elevata di tutte, ma pur sempre una tentazione: è contento della sconfitta perché è accaduta e bestemmiare contro un fatto reale è come bestemmiare contro l’universo, mentre invece di fronte a ciò che accade bisogna solo chiedersi perché e quale anello nella catena della predestinazione esso rappresenta. Otto scarta anche quella ipotesi e afferma subito dopo di avere individuato in altro la causa della sua felicità. Prende le cose da una certa distanza e cioè da una diceria – probabilmente inventata – che classifica gli uomini secondo categorie antagoniste e irriducibili entrambe destinate a seguire nei secoli la loro strada: “… gli esseri umani sono aristotelici o platonici …” La Germania incarna una delle catene di questi destini, la seconda la scopriremo dopo, anche se a pensarci bene, essa è già evidente; ma seguiamo la prima. Troviamo così che Arminio, il vincitore di Varo, non sospettava di essere il precursore di un impero germanico, ma lo fu; Lutero, traduttore della Bibbia, non sospettava che con la sua Riforma stava forgiando un popolo che avrebbe distrutto la Bibbia, ma lo fece. Fino a Hitler; ma anche a lui, Otto zur Linde, che una pallottola poco eroica tolse dalla guerra, cioè dal combattimento che porta alla gloria e che lo aveva portato a servire la causa da direttore di un campo di concentramento, diventando come “… un mago che tesse un labirinto ed è costretto a errarvi fino alla fine dei suoi giorni, o a David che giudica uno conosciuto e lo condanna a morte e poi ode la rivelazione: Tu sei quell’uomo.”

Otto è dunque il narratore segreto, colui che dice la verità su una Germania di cui Hitler è solo l’ultimo anello di una delle due catene destinali? E qual è la seconda catena? Il finale del racconto, nella sua parte più ovvia, lo dice, ma è nulla rispetto alla forza dell’invettiva e della visione terribile che pronuncia: “… Altri maledicano e piangano; io sono lieto che il nostro dono sia circolare e perfetto. Si libra ora sul mondo un’epoca implacabile. Fummo noi a forgiarla, noi che ora ne siamo le vittime. Che importa che l’Inghilterra sia il martello e noi l’incudine? Quel che importa è che domini la violenza, non la servile viltà cristiana. Se la vittoria e l’ingiustizia e la felicità non sono la Germania, siano per altri popoli. Che il cielo esista, anche se il nostro luogo è l’inferno.” Ma il cielo evocato da Otto non è quello dei cristiani ma il luogo in cui domina la violenza, l’epoca implacabile che sorgerà dalle rovine e l’inferno è solo per la Germania, ma quel cielo sarà per tutti.

Il racconto però non è finito. Fin qui il narratore ci ha raccontato la sua verità dei fatti, ma lui chi è? Le ultime quattro righe del racconto suggeriscono qualche ipotesi, ma lo sappiamo bene: da labirinto non si esce facilmente.

“Guardo il mio volto nello specchio per sapere chi sono, per sapere come mi comporterò fra qualche ora, quando mi troverò di fronte alla fine. La mia carne può avere paura; io no.”

Otto è un Cristo rovesciato, più che un Anticristo. Se, per il mito cristiano, Gesù di Nazareth si sacrifica sulla croce per salvare l’umanità intera, Otto si sacrifica per dannarla tutta e potrebbe persino pronunciare davanti al plotone d’esecuzione la fatica frase “tutto si è compiuto.” Otto ghigna ai suoi fucilatori dicendo loro che ha vinto perché ha imposto loro, per distruggere la Germania, di usare la stessa implacabilità e ferocia che ormai li ha infettati e che segnerà il destino delle epoche future: pensando all’oggi più di un brivido viene.

Dicevo in precedenza che i labirinti sono a loro volta fatti di altri labirinti, tanto più in questo racconto, costruito secondo la logica di un campo di concentramento, in cui di volta in volta, un elemento elide l’altro togliendolo di mezzo, finché alla fine non rimane nulla e nessuno, soltanto la morte, oppure il ritornare su se stesso del labirinto. E Borges dov’è finito in tutto questo? Possiamo dare diverse risposte e pensare che la frase che attribuisce a Otto quando afferma che ha spinto Jerusalaem al suicidio morendo con lui, siano riferite anche a se stesso, ma forse ripercorrendo un altro labirinto dentro quello più grande e che potrebbe essere definito anche un sottotesto o uno dei molti sottotesti di questo racconto, potremo trovare qualche risposta in più e anche riprendere qualche questione lasciata in sospeso.

Il sottotesto è la nomenclatura che costella il racconto ai suoi bordi e di cui ci siamo già un poco occupati. Anche questa non è una novità assoluta: in Borges le citazioni e la comparsa di nomi veri e inventati è costante, sia nei racconti sia nei saggi e svolge quasi sempre una funzione che non è solo stilistica, cioè il modo con cui Borges cattura l’interesse del lettore, ma anche di vera e propria narrazione altra. Alcuni di questi nomi li abbiamo già visti, altri non ancora, ma è proprio ritornando a essi a cose fatte, che alcuni di loro più di altri acquistano un significato importante. Dei primi tre e cioè Brahms, Shakespeare e Shoperhauer solo il terzo merita qualche riflessione in più. Borges delinea una cornice di appartenenze che sono anche sue, ma che hanno un peso diverso: il Bardo fa parte di un Pantheon che nessuno scrittore può ignorare, il filosofo e quel filosofo, no.

Se c’è un’antinomia nella filosofia tedesca di quegli anni è proprio quella fra Shopenhauer ed Hegel, sia perché erano contemporanei e docenti nella medesima università, sia perché la loro alterità ne fa idealmente i rappresentanti delle due catene destinali che Borges metterà in bocca al suo personaggio; e non vi è dubbio da che parte si collochi lo scrittore argentino. Dunque con questo primo nome egli allude a un pensiero e a una tradizione che sono anche sue e che si precisa meglio non tanto con il nome di Nietsche, che nel contesto mi sembra un depistaggio, ma con quello di Spengler che viene subito dopo e che è la premessa di una digressione che continua anche in una nota: abbiamo lasciato in sospeso proprio questo passaggio. Dopo avere citato il filosofo della storia e scrittore, Otto cambia discorso e riferendosi a un autore del diciottesimo secolo che si comprenderà essere Goethe, afferma che “… nessuno vuol essere debitore dei suoi contemporanei; io, per liberarmi di un’influenza che sentivo opprimente, scrissi un articolo intitolato Abrechnung mit Spengler…” Spengler era un autore molto celebrato e discusso in tutta Europa agli inizi del ‘900 e poi relativamente dimenticato. Borges lo resuscita e lo mette al centro del racconto, ma l’anomalia sta nel titolo dell’articolo scritto che attribuisce a Otto e il cui significato è fare i conti con Spengler o addirittura resa dei conti con Spengler. Il libro più famoso di quest’ultimo è Il tramonto dell’Occidente, al centro del quale c’è un concezione della storia che applica alle civiltà la stessa dinamica che appartiene ai corpi umani: nascono, invecchiano, muoiono. Spengler ritiene tuttavia che sia anche possibile individuare i segni che indicano lo stato in cui si trova una civiltà e per quanto riguarda l’Occidente, l’ultima delle civiltà che prende in considerazione, essa sarebbe ormai destinata all’estinzione, visto che secondo lui, fin dal diciannovesimo secolo, si affida ormai a modelli culturali che per Spengler sono già morti. Qualcosa di analogo trova in poesia anche nell’opera di William Butler Yeats. Sono tutti autori che fanno parte di un Pantheon ideale di Borges, ma poiché quelle di Spengler non sono metafore ma una concezione della storia, ecco che il suo libro può essere inteso in un senso destinale e dunque assai prossimo alle concezioni di Shopenhauer. Rimane da capire perché il probabile alter ego di Borges e cioè Otto Dietrich zur Linde voglia una resa dei conti con Spengler: in che senso lo dice? Borges risponde a modo suo e cioè disseminando di indizi la scena del crimine e obbligando il lettore a improvvisarsi detective. Spengler aveva definito quella occidentale una società faustiana, riferendosi evidentemente a Goethe, solo che per Otto-Borges “… il monumento in cui appaiono più chiari i tratti che l’autore (Spengler) definisce faustiani, non è il composito dramma di Goethe, ma … il De rerum natura …”

La perfida nota che Borges inserisce a questo punto del testo, chiude il  cerchio e chiarisce. La resa dei conti con Spengler consiste in questo. Goethe è ancora il prototipo di una comprensione ecumenica e dunque cristiana, mentre l’uomo veramente faustiano è quello di Lucrezio, che scopre il mondo solo nel momento in cui si è liberato di tutti gli dei; ma il compimento destinale dell’uomo faustiano è quello di trascinare nella sua morte il mondo intero. Il filosofo della storia Spengler andava dunque portato alle estreme conseguenze, cosa che Spengler uomo non seppe fare perché, nazista della prima ora, si tirò poi indietro, a differenza di Otto Dietrich zur Linde.  E Borges? In quest’ultima frase ho rotto di nuovo il legame fra lui e il suo alter ego e mi sono domandato se lo scrittore argentino sia andato o no fino in fondo oppure abbia trovato il modo di uscire dal proprio labirinto. Credo di avere trovato la risposta che consentirà anche a me – finalmente – di uscire dal labirinto, in un saggio di Borges dal titolo Emmanuel Swedenborg, ma anche in una presa di posizione chiara in cui lo scrittore dichiarava di essersi sempre augurato la sconfitta di Hitler e del nazismo. Il pretesto per scrivere del filosofo svedese glielo fornisce Voltaire, che esalta Carlo XII come uno degli uomini più eccezionali della storia. Borges obietta che non lui, ma un suo illustre suddito merita un giudizio di eccezionalità e costui è proprio Swedenborg.

Il ritratto che Borges ne fa è assai interessante e del resto che si tratti di una figura eccezionale è del tutto vero in questo caso. Lo si potrebbe definire il Leonardo da Vinci del nord Europa, sia per la vastità degli interessi sia per il tipo di cultura olistico-rinascimentale che nel 1600 e tanto più nel 1700 era già tramontato nell’Europa occidentale e meridionale. Forse proprio per questo da noi è poco conosciuto, perché fuori tempo. Swedenborg appartiene a quella schiera di umanisti che in Italia e in Europa si chiamano Pico della Mirandola, Leonardo, Marsilio Ficino, Paracelso. Sono tutti grandi figure di eruditi che mantenevano però una concezione olistica del pensiero e del mondo e che spesso si trovavano sul crinale fra scienza, magia ed esoterismo, fra chimica e alchimia, a parte Leonardo, il più moderno fra loro. Sono tutti uomini travolti e superati dalla rivoluzione scientifica e dalla grande sistematizzazione di Cartesio, che li ha relegati in un tempo anteriore, ma anche in un filone della cultura europea che di solito si raccoglie nella definizione di irrazionalismo, della cui congruenza o meno non intendo qui occuparmi. Nel nord Europa, la loro influenza durò più a lungo, ma non bisogna dimenticare neppure che il più grande scienziato della prima modernità e cioè Newton, fu per molti anni sullo stesso crinale. L’uomo che con i suoi calcoli, le sue parabole, la legge della gravitazione universale contribuiva a demolire definitivamente l’universo tolemaico, l’uomo che giocava in borsa, era lo stesso che per lunghi anni si dedicò ad esperimenti  alchemici e che vagheggiava una riforma religiosa che non aveva le sue radici in quella protestante ma in una visone esoterica del cristianesimo. Di questo retaggio umanistico-rinascimentale Swedenborg fu certo l’esponente più importante e inaugurò un filone di pensiero europeo minoritario ma sempre presente, che avrebbe avuto in William Blake e i suoi Libri profetici il suo ultimo e più importante esponente. E cosa c’entra allora Borges con tutto questo e per quale ragione sceglie proprio Swedenborg ripercorrendo le tappe della sua formazione e della sua opera in Svezia e poi a Londra e un po’ dappertutto in Europa? Più leggevo il saggio e più mi rendevo conto che forse parlare di lui era un modo traslato per parlare di sé. Fino che punto regge un’eventuale identificazione di Borges con Swedenborg e fino a che punto può costituire un altro nome di quel pantheon ideale di Borges che comprende la nomenclatura che abbiamo visto nel racconto Deutsches Requiem? Swedenborg di quella nomenclatura fa parte anche se Borges non lo cita nel racconto, ma il panegirico che ne fa nel saggio ci aiuta a capire meglio i suoi riferimenti.  I punti di contatto ci sono eccome anche se lo scrittore argentino non ha mai avuto l’ambizione del riformatore religioso; ma se pensiamo agli aspetti pre moderni in lui, al suo enciclopedismo erudito, alla vastità dei suoi interessi e anche a un certo stile personale aristocratico, Borges assomiglia assai di più a un umanista europeo, anche se i suoi riferimenti filosofici sembrano andare in una direzione diversa. Trascurando momentaneamente questo aspetto, i lati umanistici nella sua opera e nel suo stile ci sono eccome e del resto. Borges, pur essendo venuto in contatto con l’avanguardia europea negli anni ruggenti (era a Parigi e a Madrid negli anni ’20 e ’30), se ne allontanò subito ritornando in Argentina. Il suo circolo e non solo lui, pur continuando a guardare all’Europa e specialmente alla Francia, era ben determinato a fondare in Argentina una tradizione autoctona, a cominciare dalla madrina di Borges e del gruppo che si radunò intorno a lui e cioè Victoria Ocampo, fondatrice della rivista Sur e mecenate, oltre che grande intellettuale del suo tempo. Borges, all’interno del gruppo era di certo il più pre moderno e dunque una certa identificazione con Swedenborg è realistica e forse almeno in lui c’era l’ambizione di fondarla sul serio una tradizione argentina e questo poteva essere fatto solo abbandonando l’avanguardia europea: la parodia e la dissacrazione sono utili dove una tradizione c’è già stata e non dove deve invece formarsi. Esiste però un legame fra questo modello umanistico e il racconto? Esso va visto a mio avviso nella convinzione latente in Borges che il destino dell’Occidente non coinvolgesse l’America latina e l’Argentina in particolare. C’è infatti un’ultima battuta di Otto Dietrich zur Linde di cui non ci siamo ancora occupati e cioè quando nel finale afferma: “… che importa se l’Inghilterra è il martello e noi l’incudine…” Borges mette sulle labbra di Otto una frase vistosamente parziale che sicuramente è più sua che non del suo personaggio. Nonostante il ruolo che l’Inghilterra ebbe nella prima  parte della Seconda Guerra Mondiale, Borges fa finta di non sapere che senza il contributo di Stati Uniti e specialmente dell’Unione Sovietica con il suoi 70 milioni di morti, la guerra sarebbe durata ancora a lungo e non è neppure detto che i nazisti l’avrebbero persa! Nel binomio Inghilterra Germania Borges vede consumarsi una tragedia da cui spera di salvare l’America Latina e di salvarsi lui stesso, conservando di quel mondo solo alcuni riferimenti filosofici: Swedenborg come modello di umanista, Hume e Berkeley come filosofi e cioè lo scetticismo assoluto dell’empirismo britannico. Questo è il sogno che Borges attribuisce ai suoi dei, al centro del quale mette se stesso come via di mezzo fra un aristocratico inglese del 1700 e un anarchico di destra di primo ‘900, un po’ gaucho. Quel sogno, tuttavia, aveva al suo centro il buco nero di un colossale rimozione: gli Stati Uniti d’America e i troppi esuli fuggiti dall’Europa, vittime dei peggiori cattivi maestri. I guai cominciarono negli anni ’60 e ancor più ’70. Fino a quel tempo, infatti, l’eccentricità del continente latino americano e il suo decentramento rispetto alla tragedie immani del ‘900 europeo, lo avevano preservato e poco importa se qualche reggimento di quei paesi si era schierato con questo o quell’altro esercito dei vecchi colonizzatori. L’America Latina restava ai margini della grande storia, in una specie di limbo, fatto anche di eccellenze. Tutto questo cominciò a finire con Peron ma ancor più con la rivoluzione cubana del 1959. Borges se ne accorse eccome e per questo fu violentemente antiperonista più che anti castrista, ma il limbo era destinato per forza di cose a finire e l’intera America Latina sarebbe stata trascinata al centro dello scontro fra est ed ovest. Finiva la sua eccentricità e con essa finiva il sogno aristocratico di Borges e cominciarono anche certe sue dichiarazioni che possono essere lette in tanti modi, ma prima di tutto e aldilà del loro contenuto direttamente politico, proprio come un sentimento struggente di perdita, la nostalgia irriducibile per un sogno svanito nel nulla.         

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Il saggio completo cui è tratto l’incipit che segue è stato pubblicato nel libro collettivo e bilingue  dal titolo La psicoanalisi e la sua causa nel tempo del non ascolto a cura di Eva Gerace, Città del Sole editore.

Donne e guerre. Visibilità/invisibilità delle donne nelle guerre

Di Adriana Perrotta Rabissi

La letteratura dell’Occidente comincia con la glorificazione di una guerra di rapina[1]. Christa Wolf

Gli uomini hanno paura che le donne raccontino tutta un’altra guerra…I ragazzetti correvano lungo la colonna e gettavano sassi…E le donne piangevano… Mi sembra di aver vissuto due vite: una maschile, l’altra femminile [2]. Svetlana Aleksievich

Premessa

Le donne non spariscono nelle guerre, come a volte si è portate/i a pensare, ma nella narrazione che ne è fatta. Anche quando sono le donne a raccontare spesso il modello di ricostruzione è quello unico, secondo un paradigma maschile, apparentemente neutrale, fatto di ideali, eroismi, sacrifici. Quando si parla di donne nelle guerre queste ultime sono rappresentate o come vittime di stupri e aggressioni, oppure affannate a districarsi nelle mille difficoltà per portare avanti la vita propria, e quelle delle persone che dipendono da loro. Nel caso poi ci si riferisca a donne combattenti, una minoranza comunque, ad esempio nella Resistenza, si esaltano le doti di coraggio, l’eroismo, lo spirito di sacrificio comuni agli uomini.

Le ragioni dell’uniformità di modelli narrativi affondano nella patriarcale divisione sessuale del lavoro e nelle attribuzioni di attitudini e abilità che ne derivano, secondo questo ordine agli uomini è assegnata la sfera delle relazioni pubbliche (politica, guerre, lavoro) e della presa di parola pubblica, alle donne quella delle relazioni private e dei sentimenti, vale a dire il mondo degli affetti, della cura alle persone e agli animali, della manutenzione e riparazione di ambienti e oggetti

Dimensione che offre loro il massimo di potenza immaginaria e il massimo di impotenza reale.


[1] Christa Wolf, Premesse a Cassandra. Quattro lezioni su come nasce un racconto, Roma, edizioni e/o, 1984, p. 22.

[2] Svetlana Aleksievich, La guerra non ha un volto di donna, Milano, Bompiani, 2015, p. 20.

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HANNAH ARENDT: SULLA VIOLENZA

“L’ apocalittica” partita a scacchi fra le superpotenze, cioè fra coloro che si muovono sul piano più elevato della nostra civiltà, si gioca secondo la regola per cui “se uno dei due ‘vince’ è la fine per entrambi”; è un gioco che non somiglia a nessuno dei giochi di guerra che lo hanno preceduto. Il suo scopo “razionale” è la deterrenza, non la vittoria, e la corsa agli armamenti, che non è più una preparazione alla guerra, può essere giustificata soltanto in base alla tesi che un potenziale deterrente sempre maggiore è la garanzia di pace.

Alla domanda se e come saremo mai in grado di districarci dall’ovvia insania di questa posizione, non c’è risposta.”

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KANT

Premessa

Il 5 dicembre 1783, in risposta a una domanda – Che cosa è l’illuminismo – Kant scriveva una lunga riflessione, di cui riporterò qui di seguito solo alcune parti. Piuttosto che citare altri brani più esplicitamente contro la guerra, scritti dal filosofo e peraltro richiamati spesso in questi giorni, mi sembra che il suo discorso sull’illuminismo – sul movimento illuminista in quanto tale ci sarebbero molte altre cose da dire e non tutte positive – sia ancora più importante riguardo a un aspetto vistoso della situazione attuale: l’ingiunzione a non pensare e a bollare qualsiasi ragionamento critico come sospetto di collusione a quello che il pensiero dominante elegge come nemico del momento. Nella parte finale dello stralcio, Kant nomina alcune delle categorie che ai suoi tempi, si facevano portavoce dell’ingiunzione a non pensare. Alcune di esse sono sorprendentemente attuali, altre – nel mondo rovesciato in cui viviamo – sembrano meno attuali se pensiamo per esempio a Bergoglio o a certi articoli su riviste economiche; altre, infine, mancano come per esempio i giornalisti dediti al Karaoke imposto dai loro padroni piuttosto che alla ricerca delle  notizie.  


L’illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità di cui egli stesso è colpevole. Minorità è l’incapacità di servirsi della propria intelligenzasenza la guida di un altro. Colpevole è questa minorità, se la sua causa non dipende da un difetto di intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e del coraggio di servirsi di essa senza essere guidati da un altro. Sapere aude!Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza! Questo dunque è il motto dell’illuminismo.Pigrizia e viltà sono le cause per cui tanta parte degli uomini, dopo che la natura li ha da lungo tempo liberati dall’altrui guida (naturaliter maiorennes), rimangono tuttavia volentieri minorenni a vita; e per cui riesce tanto facile agli altri erigersi a loro tutori. E’ così comodo essere minorenni!E’ dunque difficile per il singolo uomo tirarsi fuori dalla minorità, che per lui è diventata come una seconda natura. E’ giunto perfino ad amarla, e di fatto è realmente incapace di servirsi della propria intelligenza, non essendogli mai stato consentito di metterla alla prova …  A questo rischiaramento, invece, non occorre altro che la libertà; e precisamente la più inoffensiva di tutte le libertà, quella cioè di fare pubblico uso della propria ragione in tutti i campi. Ma sento gridare da ogni lato: non ragionate! L’ufficiale dice: non ragionate, fate esercitazioni militari! L’intendente di finanza: non ragionate, pagate! L’ecclesiastico: non ragionate, credete! (Un unico signore al mondo dice: ragionate quanto volete e su tutto ciò che volete, ma obbedite!)

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LA SCUOLA CATTOLICA DI EDOARDO ALBINATI: TERZA PARTE.

Cronaca del delitto del Circeo

In alcune interviste, Albinati ha corretto leggermente il tiro rispetto allo spunto iniziale del suo libro, dichiarando che in realtà a spingerlo a intraprendere quest’avventura narrativa, era stato il secondo delitto compiuto da Angelo Izzo, molti anni dopo il primo. Le ragioni le spiega lui stesso. Avendo avuto per compagni di scuola gli autori del delitto del Circeo e altri più o meno legati allo stesso ambiente, Albinati afferma che un sentimento legittimo di rimozione aveva lasciato nel fondo della sua memoria la vicenda, ma che al riproporsi anni dopo di un secondo delitto altrettanto efferato, tacere (prima di tutto a se stesso), non era più possibile: l’etica e la necessità di una scrittura si capiscono anche da questo e allora vorrei dire subito che il romanzo di Albinati è profondamente etico e anti moralista. Nella quarta di copertina, infatti, sta scritta una frase lapidaria e cioè che il problema riguardante la verità è se dirla o non dirla e la verità secolarmente negata che è al centro di questo romanzo, è proprio la trasversalità della violenza maschile sulle donne, la sua impermeabilità ai cambiamenti, persino a quelli della lunga durata per dirla con Braudel. Qui sta una delle novità del romanzo che, ricostruendo l’educazione al maschile, va a mettere in discussione un luogo comune e cioè che, sebbene non tutti stuprino, l’infezione del linguaggio e degli stereotipi maschili è comune anche a chi non arriva alla violenza pura e semplice. Sulla necessità di questa presa di coscienza etica ritorneremo in sede conclusiva.   

Per ritornare al delitto in senso stretto Albinati sceglie la via maestra del romanzo saggio: cita i documenti ufficiali, persino la cronaca giornalistica. Il capitolo in questione è il decimo. Consiglio di leggerlo attentamente quel capitolo perché io stesso pensavo di ricordarmi tutto e invece la nuda narrazione oggettiva di Albinati svela, a distanza di anni, uno degli aspetti più sorprendenti del delitto: la casualità delle azioni dei protagonisti, l’interscambiabilità fra l’uno e l’altro di loro e dei ruoli, la mancanza di una vera premeditazione e al contempo l’automatismo dei gesti, scissi da una narrazione immaginaria, folle e lucida al tempo stesso, da parte di Angelo Izzo. Ci sono almeno altre due donne che avrebbero potuto essere vittime dei tre e che hanno schivato quella fine solo per puro caso, così come ci sono almeno altri due o tre uomini che potevano essere al posto di altri due o sommarsi a essi; il solo protagonista non intercambiabile è Angelo Izzo.

Il mix di serialità, casualità, automatismo, che rimanda a un film come Arancia Meccanica, fanno di quel delitto qualcosa di nuovo.

Apro una parentesi personale. Ho avuto per anni una frequentazione di Roma non occasionale, tanto da poter dire che in essa ci ho vissuto, ho amicizie durature e importanti come quelle che ho a Milano. C’è un’espressione che ho sentito usare più volte da amici e amiche romane a proposito del delitto del Circeo e che mi è ritornata in mente proprio leggendo il romanzo di Albinati: fu la perdita della nostra innocenza. La medesima espressione molti milanesi della mia generazione la usarono per definire il sentimento di sgomento dopo la strage di Piazza Fontana. Cosa può giustificare l’uso di un’espressione così forte per due crimini apparentemente così diversi? Perché hanno in realtà molti tratti in comune, non tanto per una superficiale appartenenza politica dei soggetti in questione, fra l’altro assai labile,10 ma per ragioni assai più profonde e che soltanto pochi anni prima sarebbero state invisibili per la coscienza collettiva.

Sebbene la rottura fra il nascente femminismo e i movimenti nati nel 1968, ha una possibile data ufficiale nel 6 dicembre del 1975 11 ed è quindi successiva al delitto del Circeo, ciò che il femminismo aveva iniziato a significare era visibile ben da prima, la pregnanza di uno slogan come il personale è politico non poteva essere elusa (se mai rimosso allora come oggi dalla coscienza di molti uomini) e dunque il delitto del Circeo non poteva essere derubricato, come sarebbe accaduto soltanto una decina d’anni prima e forse meno, come un delitto qualunque, un episodio estremo come ce ne sono stati tanti prima e dopo di esso.

Dirò di più: forse, solo dieci anni prima un delitto di tale efferatezza nelle sue modalità non sarebbe stato neppure possibile per le menti stesse dei suoi autori. In esso, infatti, si concentra una vendetta che è al tempo stesso di classe e di genere, (Donatella Colasanti e Rosaria Lopez erano due giovani donne proletarie) tanto efferata da far pensare a una punizione e a una reazione, non semplicemente a un atto di stupro come da millenni ne esistono. Riflettendo allora sul Törless di Musil, che peraltro Albinati cita espressamente in un capitolo del suo romanzo, ho pensato che non è tanto quel romanzo a lambire come riferimento letterario quello di Albinati, ma che – al contrario – è quest’ultimo romanzo a permetterci di allargare il campo delle interpretazioni possibili e delle valenze del romanzo di Musil medesimo. L’iniziazione al maschile, nel Törless, era dettata da regole che sconfinavano nella violenza pura e nel sadismo; ma per molta critica l’opera era lo squarcio di una società che manifestava gli scricchiolii sinistri e che anticipavano, come certe pitture di Egon Schiele o di Otto Dix, l’avvento del nazismo. Ho sempre diffidato di queste interpretazioni fondate sul senno di poi, ma rileggere oggi il romanzo di Musil, alla luce di quello di Albinati, suggerisce che anche quell’opera rivela aspetti che la critica non ha affatto colto, o solo in parte, e cioè nel senso di vedere solo nella cultura nazista incipiente i germi di una violenza che sarebbe esplosa come un fattore puramente irrazionale nel cuore della civile Europa del ‘900, ma da cui la gran parte della cultura europea era infondo estranea.

Gli atti di sadismo compiuti nei confronti di Basini, hanno invec una radice esplicita nel suo essere effeminato, cioè un non maschio. La sua omosessualità è quindi una colpa che va punita, aldilà dell’occasione che provoca gli atti di sadismo, culminati nello stupro ripetuto, di cui Basini diventa oggetto. Il furto che egli ha commesso e che i suoi compagni d’arme conoscono, è l’occasione che fa scattare un ricatto cui Basini è predestinato più di altri proprio a causa della su omosessualità. La mancata denuncia alle autorità superiori del furto medesimo, che sarebbe costata l’espulsione del ragazzo, è parte integrante dell’educazione militare e forse non lo era di meno anche nei collegi religiosi, dove il rispetto della regola formale entra sempre in contraddizione con una regola maggiore che sovrasta l’istituzione e cioè che la titolarità dei cosiddetti valori che l’ispirano è di ogni singolo e non solo dell’autorità; tanto che molti dei cosiddetti abusi vengono incentivati dall’autorità stessa. Chi ha fatto il militare sa bene che una buona dose di bullismo è sollecitata dagli ufficiali e basta ricordare Full metal jacket di Stanley Kubrik. Proprio la vicenda di Basini e il suo stupro ripetuto in quanto ritenuto non maschio dai suoi aguzzini, ci fa capire qual è l’oggetto primario sul quale si esercita la sopraffazione: le donne.

Gli anni ’70.

Affermavo, all’inizio, che il romanzo di Albinati è anche sugli anni ’70, prima di tutto a Roma, anche se le sue osservazioni allargano la visuale e offrono spunti di riflessione che riguardano un contesto più vasto. Nel farlo, lo scrittore torna a porre una questione: che cosa è il fascismo in rapporto alla cultura borghese che lui conosce? Egli smonta prima di tutto la facile narrazione che gli autori del delitto del Circeo fossero dei pariolini: se mai erano dei pariolini acquisiti, ma appartenenti a un milieu più anonimo, più consono all’origine sociale di molti di loro – Angelo Izzo per tutti – e con l’eccezione di Andrea Ghira, il solo appartenente a una famiglia alto borghese. La precisazione è importante perché gli autori del delitto del Circeo appartengono piuttosto alla dissoluzione di un ceto e di una cultura borghesi, piuttosto che rappresentarne una versione alta o almeno saldamente egemone. In realtà, il milieu reale è una sotto cultura piccolo borghese, che disprezza prima di tutto la complessità dei problemi e il cui odio represso s’intreccia con il rancore di classe e di genere della parte più retriva di un ceto e di una popolazione maschile intaccate entrambe, sia dall’insubordinazione operaia al nord, sia dalla ventata libertaria e anti autoritaria dei movimenti nati alla fine degli anni ’60. Una crisi dentro la quale i ceti colpiti, ma anche gli individui, coltiveranno la propria rivincita in varie forme: dalle violenze fasciste con le complicità statali e internazionali della stagione stragista, a un più lento processo di coagulo che oggi – per esempio – si esprime nel leghismo e nella reazione del cattolicesimo più retrivo che vede in Bergoglio addirittura  un nemico da abbattere.  

Quale immagine degli anni ’70 ci restituisce il romanzo? Per chi ha vissuto quegli anni prevalentemente a Milano e nel Nord, la prima sensazione che l’affresco di Albinati suggerisce è l’assenza della classe operaia nel contesto romano: le due sole proletarie presenti nel suo libro sono le vittime del Circeo. Tale constatazione mi rimanda a una serata del festival dell’Unità di Milano del 1975, anno quanto mai fatidico, dove Pasolini tenne un memorabile intervento: memorabile nel duplice senso dei contenuti di quel discorso e perché fu forse l’ultimo grande suo intervento pubblico prima della tragica morte. Lo scrittore disse molte cose durante quella serata, fra queste ricordò – come aveva già fatto altre volte – la sua difficoltà nel comprendere la cultura operaia e cosa essa rappresentasse. In realtà, se si pensa all’intensa rubrica di corrispondenza che tenne per oltre un anno sulla rivista Vie nuove, dialogando in particolare con i minatori toscani, non si deve credergli del tutto, ma aveva ragione su un punto capitale e cioè che la presenza operaia, troppo esigua nella realtà romana, faceva sì che fra certe istanze politiche rivoluzionarie – fasulle – di quegli anni e il potere inteso come istituzioni e apparati, non ci fosse niente in mezzo. A Milano e nel nord, invece, il monolite operaio costituiva immediatamente un termometro per capire se una certa azione, un’idea di sciopero, una manifestazione, una certa forma di lotta che usciva dai termini della legalità, passava o non passava. Non mi riferisco al plauso o al consenso di partiti e sindacati, perché le lotte di quegli anni travalicavano assai i confini che il Pci e la Cgil intendevano costruire loro intorno; parlo proprio della presenza operaia, del suo peso specifico in ogni momento e su ogni questione della vita sociale, a cominciare dai funerali dei morti per mano fascista del 12 dicembre. Lo stesso si può dire dei momenti più significativi e tragici sia della stagione stragista sia di quella successiva (mai dimenticarlo che venne dopo), in cui una parte del movimento scelse sciaguratamente la lotta armata. La seconda immagine – strettamente legata alla prima – che il romanzo mi rimanda, è la paradossale lontananza del potere, la sua indeterminatezza. In quelli che definirei due capitoli metafora, Albinati riesce a rappresentare tutto questo in modo assai efficace. Nel primo si descrive un episodio che sembra piuttosto il mimo di un’azione reale, sebbene ricalchi – purtroppo – fatti accaduti. Due attentatori su una motocicletta presidiano il quartiere: solo che i due sono armati di una pistola ad acqua, in uno scenario che oscilla fra l’onirico e lo sberleffo, che ricorda molto di più la stilizzazione dei balletti di West side story piuttosto che la lotta politica. Gli attori di quelle azioni sembrano muoversi dentro un vuoto penumatico in cui esistono solo loro, su un territorio che si contendono con altri di un colore diverso. La scena dei due con pistola ad acqua finisce in modo tragicomico, mentre lontano dal quartiere di Roma dove il tutto si svolge e cioè dentro i Palazzi del potere costituito – che non vediamo – si muovevano le fila che tiravano entrambe le schiere come burattini, da un polo all’altro dentro la dinamica della narrazione tossica degli opposti estremismi. In primo piano rimane solo quel milieu ambientale appartenente alla medesima classe sociale e cultura in decomposizione, perché infondo entrambe le schiere che si affrontano – almeno nel contesto romano – sembrano provenire dallo stesso tessuto sociale. A lettura ultimata ci si domanda: era solo una questione romana? Lo sguardo decentrato e grottesco di Albinati è certamente estremo, sarebbe facile obiettare che anche a Roma c’era dell’altro, che le forze democratiche e sindacali che alimentavano una dialettica diversa e che riequilibravano le punte più estreme di quello scontro esistevano anche lì; ma stiamo parlando di un romanzo e non di una riflessione saggistica e sono proprio gli sguardi estremi – a volte – a mettere in luce aspetti che altrimenti non si vedrebbero. La scelta felice, da un punto di vista narrativo, di armare i suoi due improvvisati terroristi di una pistola ad acqua e le reazioni che tuttavia la loro azione suscita nelle due improvvisate vittime, diventa così la metafora di una lotta armata che fu al tempo stesso tragica e insulsa, del tutto fuori dalla storia, condannata prima di tutto alla sua tragica irrilevanza e dalle conseguenze devastanti sul piano sociale e politico.


10 Certamente il milieu dei tre assassini del Circeo è di tipo fascista, ma essi non erano dei militanti in specifiche organizzazioni o gruppi. Anni dopo, Angelo Izzo sarà interrogato in merito alla strage di Bologna e altri eventi, ma solo perché aveva ricevuto (o millantato di avere ricevuto), confidenze da altri detenuti durante la carcerazione.    

11 Mi riferisco all’assemblea in cui ci fu una vera e propria rissa fra uomini del servizio d’ordine di Lotta Continua e donne della stessa organizzazione.

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SU LA SCUOLA CATTOLICA DI EDOARDO ALBINATI: SECONDA PARTE.

L’identità maschile, lo stereotipo e la violenza

La scuola cattolica ci parla di una tragedia moderna che ha le sue radici in un passato mai superato, quello che Lea Melandri, citando il titolo di un suo libro, definisce L’infamia originaria.3 Se mai c’è da chiedersi se ci sia una possibile catarsi alla fine del romanzo se Albinati sia riuscito a raggiungerla. Per introdurre  la tematica centrale del romanzo, parto dal capitolo quinto, dove il Narratore affronta il mito della virilità maschile in crisi, messa in discussione da cambiamenti di costume che si erano affacciati già a metà degli anni ’60: i capelloni, per esempio, un primo passo verso la femminilizzazione del maschile che proseguirà negli anni successivi.

Tale processo, che avvenne prima di tutto nel costume, influirà su tutti i comportamenti sociali, ma susciterà anche processi reattivi che riguarderanno sia la cultura di destra sia quella di sinistra. Pasolini non amava i capelli lunghi, ma specialmente non li amava la cultura comunista profonda del Pci che rispetto a tali cambiamenti di costume si troverà spesso in difficoltà quando i movimenti di quegli anni e poi il femminismo porteranno in primo piano nel dibattito politico la riforma del diritto di famiglia e la contestazione dell’assolutezza della patria potestà, il divorzio, l’autodeterminazione sul proprio corpo, l’interruzione della gravidanza. Proprio rispetto all’identità maschile in crisi il romanzo di Albinati pone diverse domande in modo a volte più drammatico in altre più leggero, interrogandosi prima di tutto rispetto all’oggetto emblema di tale identità, cioè il pene:   

È infatti l’identità sessuale maschile a risultare goffamente sovrabbondante piuttosto che quella femminile manchevole. Il pene non è qualcosa di cui le donne sono mutilate, ma che gli uomini si ritrovano in più, e che li accompagnerà tutta la vita, come un saprofita, un inquilino niente affatto segreto che si comporta in modo stravagante vivendo un’esistenza parassitari e parallela a quella del suo vero ospite.

La contro teoria letteraria di Albinati, rispetto a una vulgata freudiana che andrebbe a dir poco ridimensionata e messa in relazione con quanto Freud stesso dirà e scriverà nell’ultima parte della sua vita a proposito del godimento femminile e altro, non si limita a sottolineare alcuni aspetti ridicoli della mitologia intorno al pene, ma ne ricorda la fisiologia stravagante di cui gli uomini sono ben coscienti ma di cui non amano parlare. Proprio il discuterne, invece e in modo esplicito, è uno dei meriti del romanzo di Albinati, che diventa ancor più crudo nel brano che segue:

Il cazzo è duro finché, dopo il rapporto sessuale, si ammoscia. In verità lo era anche prima del rapporto… ma quello che colpisce è sempre il dopo, come la domanda su cosa ci sarà dopo al morte spaventa sempre di più di quella su cosa ci fosse prima della vita. Comunque lo si metta il sesso è svigorente. …. Tutto ciò ha un’evidenza plastica: con l’amore da rigido e robusto, il corpo si fa languido tenero, rilasciato, molle, come appunto quello di una donna.

Il sesso sarebbe allora nient’altro che una trappola tesa dalla donna all’uomo per svilirlo. … Insieme all’attrazione, i maschi provano sempre un vago terrore o ripugnanza per l’intimità, temono quella con le femmine e di desiderarla nei confronti di altri maschi, una pulsione scandalosa che va repressa. Pag 153.

In questo passaggio, lo scrittore sovrappone un dato tanto ovvio da apparire ridicolo – che il pene è normalmente non eretto e non solo dopo il coito – collegandolo alla paura della morte con un accostamento che è al tempo stesso irritante quanto altrettanto ovvio, perché è proprio questo il nesso occulto ma non troppo che si cela dietro le paure e i miti. Albinati crea un corto circuito che va al cuore del problema: la paura della fragilità che, come vedremo nei passaggi successivi, fa scattare la molla della violenza:   

Anche se non lo confesseranno mai, i maschi hanno una paura atavica del sesso, del contatto con l’altro sesso; il timore originario che ne hanno è almeno pari alla curiosità e al desiderio. 164… Eppure l’invidia verso il femminile resta fortissima, e non si trova modo di porvi rimedio. L’unica è ricorrere a una brutale compensazione… E una legge già vista: quando l’angelo di Dio si prende l’anima allora il diavolo s’impadronirà del corpo. Siccome è sempre la donna a dare inizio, l’uomo per ripicca si usurpa il diritto di porre fine, ponendosi così all’estremità opposta della vita, dove gli antichi immaginavano vegliassero comunque divinità femminili. Pag 166.

Questa è anche la ragione per cui spesso i maschi giovani cercavano in una donna esperta (a volte semplicemente immaginandolo), un’iniziazione sessuale che altrimenti li impaurisce. È così nel capitolo ottavo del libro dove entra in scena il personaggio della signora Arbus. Bella e affascinante quarantenne, seduttiva quanto basta e consapevole di esserlo – ma forse soltanto nell’immaginazione dell’alter ego di Albinati – incarna nel romanzo un archetipo che ancora in quegli anni poteva conservare una funzione che oggi sembra sfumata perché, con l’emancipazione femminile diffusa, è diventata troppo reale e possibile per essere solo immaginata. Più che non il complesso edipico era proprio la rassicurazione che una figura simile poteva rappresentare, in cui si annidava la ragione profonda del fascino: era pur sempre il modo immaginario di ricongiungersi alla madre, da un lato, ma dall’altro la possibilità di essere iniziati al sesso da una donna adulta, di sicura esperienza, ma anche protettiva, capace di affrontare eventuale defaillances. Prevaleva l’edipo, oppure l’altra prerogativa, affidata in tempi ancora anteriori alle visite ai bordelli?    

Il cerchio si chiude quando dallo stereotipo linguistico alla violenza il passo diventa più breve di quanto non si pensi. Del resto, se andiamo ai primordi della filosofia greca, è facile constatare come l’invidia del femminile e di ciò che, secondo una narrazione in buona parte fantasmatica, esso rappresenta, si trovano nelle parole di Platone, ma anche in una certa mitologia ed esaltazione astratta del femminile, che è il rovescio della medaglia di una reale squalificazione nel mondo reale, come vedremo meglio in altre parti del romanzo.   

Pag 313. È dunque con lo stupro che ci si libera di colpo di questa ipoteca. Il rapporto forzato ha tutte altre finalità, ….  quello che ci si assicura usando violenza a una donna di sicuro esorbita dal piano sessuale, avrà forse una porzione minima in comune con un rapporto consenziente, il resto deve essere diverso, specifico, connesso piuttosto all’esercizio della forza in quanto tale, sottomissione della volontà altrui alla propria, all’umiliazione di chi la subisce, insomma il piacere specifico che deriva dal potere.

La violenza ha un rapporto assai labile con il soddisfacimento sessuale perché il suo punto nevralgico sta nella volontà di sopraffazione, nell’esercizio di un potere di sottomissione.

Il delitto del Circeo fu tutto questo e lo fu in modo emblematico perché i tempi erano già cambiati: perciò esso divenne lo specchio nel quale era possibile vedere la questione della violenza sulle donne nella sua profondità storica e antropologia e al tempo stesso sulla superficie dei tempi. Che nesso c’è fra il terminale estremo, la violenza pura e semplice nelle sue forme più efferate e la trama di stereotipi linguistici e non che la precedono? Un passaggio assai efficace Albinati lo dedica alla fraternità che il senso comune ascrive facilmente dalla parte dei cosiddetti valori:

Peraltro, nell’affermare il principio della fraternità ci si è scordati di notare la sua origine di alleanza difensiva e offensiva, cioè, fondamentalmente, di distinzione fra un “noi “ e un “loro”. La fraternità universale è un ossimoro o un’astrazione … nel mondo reale di fraternità ce ne sono molte e in permanente conflitto fra loro, dato che sono sorte proprio per questo; per difendere i propri fratelli. Non per niente il sentimento di fraternità, poeti e scrittori ci hanno insegnato che nasce perlopiù in stato di guerra, al fronte, in trincea … tra le fazioni maschili che si combattono a sangue (poniamo gli hooligans a seguito delle squadre di calcio), passa comunque cento volte più somiglianza che differenza. E infatti spesso ci si riconosce reciprocamente … quando muore un ultra quelli delle altre squadre gli rendono onore. Il vero scarto è fra una banda di uomini e di donne, più ancora accentuata quella fra una banda di uomini e una donna. Pag. 771.

Un modo assai noto del mondo maschile di contenere le pulsioni più violente e disordinate sono gli sport e la palestra. Il Narratore ne frequenta una insieme ad Arbus. L’incontro con l’istruttore è emblematico. L’uomo, alle prese con un manipolo di giovani maschi da istruire, esordisce in questo modo:

L’uomo è una bestia, la donna un’opera d’arte.  Pag. 215.

L’ars retorica contenuta in questa sentenza è ben nota: l’esaltazione astratta e iperbolica del femminile è presente in tutta la letteratura occidentale fin dai primordi, tanto da essere a sua volta uno stereotipo che allontana, piuttosto che avvicinare, la donna. Porre qualcuno o qualcosa su un piedestallo così elevato significa infatti, prima di tutto, distanziare l’oggetto da sé e farlo diventare una sorta di idolo: niente altro che un’operazione di difesa, cui segue quasi spontaneamente il desiderio di volerlo abbattere, come prima o poi accade con tutti gl’idoli. L’idolatria del femminile è uno degli ingredienti che nutrono la misoginia e una rappresentazione particolarmente drammatica di questa ambivalenza, ma forse sarebbe meglio dire corto circuito, si trova nella poesia di Baudelaire. Drammatica perché, pur appartenendo alla tradizione misogina, il poeta demolisce prima di tutto la falsità del linguaggio della courtoisie rivelandone il suo rovescio.

Nel romanzo di Albinati l’ironia leggera svolge la stessa funzione, ma i tempi sono cambiati, ci vuole poco a mettere alla berlina una falsità ormai conclamata e infatti, in fin dei conti, è un istruttore di palestra a farsi portavoce di una forma ideologica cui non crede più nessuno. Tuttavia, all’ars retorica dell’esaltazione astratta del femminile ha fatto sempre da contrappeso, anche in letteratura, il suo opposto reale:

Un uomo può disporre del corpo femminile in quattro modi: pagando le donne per le loro prestazioni, visionando la loro immagine nuda o abbigliata in  foto e filmati, seducendole, sequestrandole. Tra queste quattro modalità che sembrano in alternativa fra loro, ci sono in realtà sottili legami …. Pag. 805….quando viene ritrovato il cadavere di un uomo, quasi sempre è vestito, quando ne viene ritrovato uno di donna , il più delle volte è nudo. … pag. 807.  


3 L’infamia originaria (1977), è uno dei primi e dei più importanti testi teorici del femminismo italiano. Il lavoro di Lea Melandri, che nasce dall’esperienza della rivista L’Erba Voglio, è una critica che investe al tempo stesso l’ordine economico e quello sessuale che, “si implicano e si sostengono reciprocamente”.

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L’EDUCAZIONE ALLA GUERRA IN UN PASSAGGIO DEL ROMANZO LA SCUOLA CATTOLICA DI EDOARDO ALBINATI.

La violenza è nel mito e nella storia. A grattare sotto la crosta degli insegnamenti che ricevevamo usciva tutta un’altra versione, un’altra religione, una morale rovesciata. Bastava andare un dito sotto o qualche pagina più in là, tra gli episodi meno raccontati, … come quando Achille sgozza un po’ di prigionieri troiani, per celebrare il funerale di Patroclo. E già, li sgozza! Mentre quelli avevano le mani legate dietro la schiena. È roba che si insegna a scuola … a ragazzini di tredici e quattordici anni, come esempi di eroismo, modelli da imitare, voglio dire sì Achille il grande Achille, un mito, un eroe! Non un criminale nazista!…4


4 Op.cit pp. 403-4

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RIFLESSIONI INTORNO AL ROMANZO DI EDOARDO ALBINATI LA SCUOLA CATTOLICA

Premessa

Una prima versione di questo intervento è stata letta al seminario organizzato dalla Società di Psicoanalisi Critica sul tema della menzogna nella clinica analitica. Alla relazione seguì un dibattito con Edoardo Albinati, poi le domande del pubblico. Il video dell’incontro si trova nel sito della SPC. La versione pubblicata una prima volta sulla A.Verare, è molto più ampia della relazione poiché le valenze del romanzo di Albinati sono molteplici e rileggendolo in alcune parti mi sono reso conto che vi erano aspetti del libro che erano rimasti in ombra.  Data la lunghezza della riflessione ho pensato di riproporla per parti.  

Il romanzo nel contesto della tradizione italiana.

La scuola cattolica è un caso unico nella storia recente della narrativa contemporanea italiana, sia per l’ampiezza inusuale del romanzo, sia per il modo in cui lo scrittore padroneggia, all’interno dello stesso testo, i vettori del romanzo storico, la tradizione del romanzo saggio, con punte – specialmente nel finale – da romanzo filosofico. Sono elementi che appartengono a tradizioni illustri, italiane ed europee, ma che raramente si trovano plasmati in una singola opera.

     Anche le voci narranti sono diverse e s’integrano dando vita a una polifonia cui partecipano i personaggi stessi, che entrano, escono e ritornano in scena con l’esattezza dei tempi teatrali, dando vita a un sottotesto di narrazioni laterali, mai marginali.

     Definirlo un affresco mi è parso naturale e come in tutti gli affreschi, i fili delle diverse vicende s’intrecciano in nodi assai complessi. Ci sono gli anni ’70 in Italia e prima di tutto a Roma, c’è la vita da collegio in un prestigioso istituto cattolico che sta a Roma come il Gonzaga sta a Milano, c’è un repertorio di film e di suggestioni a cavallo di più generazioni, ci sono le caratteristiche di un’educazione borghese e tante altre cose ancora. Tuttavia, il filo che conferisce unità e unicità a tale affresco e che giustifica l’uso della parola medesima, è che a narrare il nucleo centrale dell’opera e cioè l’iniziazione di un giovane maschio italiano al linguaggio, alla cultura e alla vita, è un uomo che la racconta dall’interno, partendo cioè dalla propria esperienza con impietosa severità e drammaticità, ma che in alcuni casi scivolano in situazioni grottesche e persino comiche; sulle compresenza di questi elementi in apparenza dissonanti, si gioca un altro degli aspetti qualitativi di quest’opera originale.

     Il profilo educativo scelto dall’autore non è neutro: Albinati parte da sé e dalla sua esperienza, tuttavia essa sconfina fino ad abbracciare un sostrato antropologico che appartiene al gruppo maschile qualunque sia la sua appartenenza sociale o identità culturale. L’iniziazione di cui ci parla lo scrittore travalica dunque la storicità e ci mette a contatto con il problema atavico e patriarcale della violenza maschile sulle donne, trasversale a società diverse, a diverse dominazioni classiste, a modi sociali di produzione e culture diverse.

     Albinati lo fa alternando riflessione a narrazione di esperienze, ma prima di tutto repertando, come un annalista cinese, tutti i passaggi linguistici che portano allo stereotipo sessista e discriminatorio: sono espressioni a volte volgari a volte semplicemente idiote, che s’impongono nella loro serialità ossessiva, uguale a se stessa nel tempo e nello spazio, fino alla noia. Albinati le dissemina tutte in ogni parte del romanzo, centellinandole in modo disturbante e imbarazzante, perché mette di fronte il lettore maschile all’uso comune di espressioni che tutti conoscono (anche perché sono talmente stereotipate che sono le stesse di quando andavo a scuola io in un ambiente completamente diverso da quello descritto da Albinati), che tutti bene o male hanno usato con minore o maggiore propensione misogina, ma che segnano un’identità linguistica maschile, una koiné che diventa parte costitutiva di un atteggiamento discriminatorio che finisce per diventare tanto acritico da essere accolto come naturale. Questo repertorio linguistico, che scorre come un dissonante refrain per l’intero romanzo, diviene il vocabolario che contiene un lessico che sottintende una cultura e un’antropologia inconsce. Albinati non critica le espressioni repertate, ma semplicemente le mostra e le riporta alla superficie visibile e consapevole, mettendole così a disposizione di chi legge. Delineati a grandi linee alcune caratteristiche stilistiche del romanzo, che verranno riprese anche successivamente, veniamo al contesto sociale e ambientale dell’opera.

Il san Leone Magno

La scuola cattolica di cui scrive Albinati è un prestigioso istituto religioso privato: un fiore all’occhiello che doveva formare i giovani provenienti da famiglie borghesi benestanti di tradizione cattolica, abitanti in un elegante quartiere residenziale a nord di Roma. Più che la futura classe dirigente, Albinati ci descrive un ceto medio delle professioni, con qualche punta verso l’alto. Il loro impegno sociale e religioso si esprimeva in poche e scontate cose e prima di tutto – se non esclusivamente – proprio nella scelta di quella scuola, solo maschile e in cui i docenti sono sacerdoti. Nelle prime 400 pagine, il romanzo ricostruisce puntualmente il tipo di educazione e lo stile degli educatori. Trattandosi di un collegio cattolico e pensando ad altre istituzioni totali, nonché a c­­elebri film o romanzi, scattano nella mente di chi legge dei riferimenti molteplici, letterari e non, ma ecco in arrivo la prima sorpresa. Il clima non è greve e repressivo, sebbene la repressione non manchi e non manchi neppure qualche episodio di piccola violenza fisica da parte di qualcuno che poi commetterà ben altri delitti; ma nel complesso il clima è diverso:

Non ci arrivavano. Non lo capivano. Non capivano che i loro precetti liberali ci davano il voltastomaco, concepiti com’erano per farci stare buoni. Certo, ne approfittavamo, ne approfittavamo e basta, ma li disprezzavamo manifestando questo disprezzo quasi come una sfida che loro certo vedevano con chiarezza ma erano costretti a fingere di non vedere. Fino all’ultima goccia succhiavamo il miele di un’educazione permissiva. Quel miele spremuto dalle dottrine moderne e mescolato alla tradizionale bontà. Disprezzavamo chiunque cercasse o pretendesse di “capirci.” Quelli di noi che hanno commesso dei delitti, credo che ci siano arrivati per il gusto di vedere fino a che punto potevano spingersi, continuando a essere “capiti.” Nella comprensione il coltello affonda come nel burro.

Essendo noi stessi il prodotto di quelle balle progressiste sull’educazione, sapevamo benissimo come smentirle, o meglio, eravamo noi la smentita; la prova che funzionavano al contrario. La prima generazione ad avere goduto di una quasi illimitata libertà ne ha fatto il peggiore uso possibile: che del resto è l’unico uso possibile, il più significativo perché eccezionale, estremo. La libertà pura non consiste che in questo. Ed è la sua purezza a fare paura.”1

Siamo lontani da un atteggiamento intimidatorio, abbiamo a che fare con un mix particolare, fra un cattolicesimo che, senza rinunciare ad alcuna delle sue prerogative storiche ben note, si sforza di essere a la page con i tempi: operazione quanto mai rischiosa per chiunque e quasi sempre votata al fallimento, ma specialmente per chi pensa di dover custodire una verità assoluta da millenni! Già da questo passaggio si può intuire come una drammatica ambivalenza corra lungo l’intero romanzo: il nodo di questa educazione non viene del tutto sciolto dal suo autore perché – forse – è impossibile. Tuttavia, lo specifico cattolico occupa una parte importante del romanzo. Al brano di cui sopra, infatti, accosto subito una riflessione di alcune pagine più avanti che sposta lo sguardo rispetto al precedente:

Avere come modello Gesù, è stato sempre il contrario di tutto. Forse è proprio da lui che nasce questa fissazione di volere rovesciare, …. Le gerarchie rovesciate, rovesciare i banchetti dei mercanti… E poi Gesù ha rovesciato l’ultima e unica certezza degli uomini, la morte, resuscitando Lazzaro, probabilmente la più grande ingiustizia mai commessa. Vallo a spiegarlo agli altri morti rimasti sottoterra, ai loro parenti. …. Il sacerdote che volesse seguire l’esempio di Cristo nella sua interezza, sarebbe paralizzato dal compito….2

Queste parole possono suonare irritanti per il cattolico, ma risuonano anche in chi si sente lontano da quella cultura. Anche i rivoluzionari vogliono rivoluzionare e rovesciare tutto e nel prosieguo dell’opera vedremo come questo dover essere assumerà valenze e toni tragicamente grotteschi. Nel mezzo, fra questi due sguardi, quello di chi vuole rovesciare tutto e l’altro, di un cattolicesimo che cerca di seguire i tempi, c’è un vuoto che il narratore non colmerà del tutto, ma tornerà più volte sul tema con variazioni che lo renderanno di volta in volta più complesso senza scioglierlo. Da un lato un modello quasi impossibile da raggiungere persino dai ministri del culto, dall’altro un adattamento che, durante il ‘900 e proprio nell’Italia degli anni ’70 assumerà colorazioni grottesche e persino – mi si perdoni l’ossimoro – tragicamente comiche come in questo brano dove lo sguardo viene portato sulla propensione cattolica al perdono del reo: 

Questa regola santa mi stupiva allora come adesso e va nel novero delle cose di cui riconosco la grandezza spirituale, ma è appunto questa grandezza a sgomentarmi e a irritarmi …. Mi accadrà in seguito molte volte quando vedrò uomini di chiesa così appassionati di peccatori da farli diventare i loro cocchi, quasi i loro beniamini … Pensai una volta a come vincere il Nobel per la Pace: un metodo sicuro è quello di fare il terrorista, mettere bombe e far saltare aeroplani eccetera poi a un certo punto decidere di non esserlo più e deporre le armi e appunto in questo modo diventare a tutti gli effetti un pacificatore, un uomo di pace. Le vittime non scatenano tanta passione quanto il reo redento, è ovvio.

Albinati ci mette spesso di fronte al paradosso e non so se avesse in mente qualcun altro che andasse oltre il perimetro degli anni ’70. Questo passaggio del romanzo mi ha ricordato la storia di Celeste Di Porto, di molto precedente e di certo più tragica delle tragicommedie del pentitismo brigatista, che destano pure il sospetto che certi provvedimenti favorevoli nei loro confronti fossero indirizzati a ottenere il silenzio su molte questioni spinose.3 Il modo apparentemente leggero di questo brano solleva un problema che ha percorso la storia italiana di quegli anni: la sovrapposizione fra una visione del perdono che appartiene del tutto legittimamente al pensiero cattolico e l’impunità di stato, che è altra cosa: ci ritorneremo. Tuttavia, la violenza, anche quella più cruda, fa parte a tutti gli effetti della strategia educativa, senza che questo susciti alcuna reazione:

La violenza è nel mito e nella storia. A grattare sotto la crosta degli insegnamenti che ricevevamo usciva tutta un’altra versione, un’altra religione, una morale rovesciata. Bastava andare un dito sotto o qualche pagina più in là, tra gli episodi meno raccontati, … come quando Achille sgozza un po’ di prigionieri troiani, per celebrare il funerale di Patroclo. E già, li sgozza! Mentre quelli avevano le mani legate dietro la schiena. È roba che si insegna a scuola … a ragazzini di tredici e quattordici anni, come esempi di eroismo, modelli da imitare, voglio dire sì Achille il grande Achille, un mito, un eroe! Non un criminale nazista!…4

La storia, nella letteratura; a volte fa da controcanto all’esaltazione del femminile come un mondo altro che è al tempo stesso inaccessibile perché fuori, oltre e altrove. Proprio alcune autrici contemporanee, peraltro, hanno riscritto la storia di alcuni miti, attingendo a fonti peraltro esistenti ma trascurate e dalle quali emerge una narrazione del tutto diversa: penso a Christa Woolf e a Marguerite Yourncenar in particolare. 

Famiglia, morale cattolica e morale borghese

Alla relazione fra cultura cattolica e borghese, dentro e fuori la famiglia, il romanziere dedica molti capitoli e passaggi nel libro, alternando come sempre la riflessione al caso emblematico, alla narrazione.  

La famiglia è per eccellenza il luogo del compromesso, essendo prima di tutto un territorio di scambio tra sessi ed età diverse. Da tempo non pensabile una assoluta rigidità educativa, che però non viene quasi mai abbandonata del tutto …. I genitori talvolta sono tentati dalla controriforma, minacciano di tornare indietro di decenni anzi di secoli, ripristinando castighi, correzioni severissime eccetera. … I modelli delle epoche trascorse forniscono di membra e organi la famiglia contemporanea: una testa borghese, un cuore romantico, uno stomaco medioevale animano un corpo che cammina sulle gambe del rispetto arcaico verso i genitori. Quelle gambe spesso vacillano. …. Pp- 411-12.

La convivenza fra elementi diversi e spinte contraddittorie fra di loro ha segnato profondamente le famiglie italiane, anche perché il processo di modernizzazione capitalistica degli anni ’60, in una società ancora largamente contadina, fu impetuoso e disordinato, ma veicolò anche comportamenti che probabilmente non erano previsti sia dall’establishment cattolico e democristiano, ma neppure dalla cultura comunista: non è un mistero che la Dc fosse convinta, ancora a metà degli anni ’70 e con tutto quello che era accaduto, di vincere il referendum sul divorzio, ma la stessa cosa in campo opposto lo pensava anche parte del Pci, sostanzialmente altrettanto estraneo a quei cambiamenti culturali che furono gestiti caso per caso all’interno delle famiglie italiane e tutto sommato con grande buon senso. Il maggiore accesso alla cultura psicoanalitica, almeno a partire dal ’68 in poi, costituì un supporto prezioso, ma successivamente ai cambiamenti più tumultuosi.

Nel brano successivo, Albinati allarga di nuovo il campo della riflessione:

L’identità virtuale fra la morale borghese e quella cristiana, si spezza in questo punto. La morale borghese sembrava solo un doppione di quella cristiana, ma si rivela autonoma laddove difende con puntiglio le scelte di facciata, il fariseismo, contro l’adesione totale dell’anima che Cristo esige.  Pag 495….

E poi c’è una clausola del contrato con cui il cristianesimo si è consegnato allo spirito borghese …. che si rivela alla lunga svantaggiosa: voglio dire quel baratto in cui per conquistare il resto del mondo sulla scia delle flotte imperialiste, si perdeva l’Europa, … Bene il contratto è stato onorato, l’Europa perduta,… prova ne è che i suoi legislatori hanno vergogna a nominare il cristianesimo nei suoi principi ispiratori: la Grecia sì, i Romani sì, gli illuministi pure, ma Cristo che per primo ha detto che tutti gli uomini sono uguali, no. Pag. 514.

In effetti, c’è qualcosa di paradossale nella determinazione con cui i legislatori europei hanno escluso qualsiasi accenno al Cristianesimo nei principi costitutivi della comunità. Paradossale, tuttavia, non vuol dire ingiustificato, ma che, forse, sono le motivazioni reali che vanno cercate. Albinati solleva a mio avviso questo problema: perché l’Europa può essere tutto fuorché il richiamo al Cristianesimo? La motivazione non è chiara perché alle sue spalle ci sono sensi di colpa, non detti e in definitiva non dicibili. Come è possibile accennare a una religione della fratellanza e all’eguaglianza dopo le imprese imperialiste e due guerre mondiali in cui i popoli cristiani si sono scannati fra loro? Meglio tacere, ma nel silenzio opera la rimozione. La storia dell’Europa è quella che è e cinquant’anni e più di pace, sbandierata a sproposito (il Congresso di Vienna del 1815 garantì un periodo di pace ancor più lungo e poi la Jugoslavia non fa parte dell’Europa? Ci siamo già dimenticati di Srebrenica e di Serajevo?) è una coperta tropo corta per coprire tutto il resto; per non parlare dei rischi di implosione dell’Unione europea.   

E veniamo alla famiglia borghese, di cui tratta questo libro: contestata sul piano ideologico e svuotata sul piano pratico, allargata, decimata sul piano demografico, privata delle sue canoniche appendici (servitù), villeggiature, frequentazioni del parentado, cerimonie di iniziazione). Certo che a prima vista sembra il luogo della conservazione piuttosto che quello del rinnovamento. Basti pensare alla implacabile monotonia su cui si incardinano le consuetudini domestiche… polpettone e zucchine ripiene …  la pasta ripassata  … 416

Possono cambiare gli ingredienti ma penso che ciascuno possa stilare la propria lista. Poi la conclusione lapidaria:

L’unica cosa da cui la famiglia non può proteggere è da se stessa. Quando al suo interno è il non – famigliare a manifestarsi. 417-

FINE DELLA PRIMA PARTE


1 Edoardo Albinati, La scuola cattolica, Rizzoli editore, Milano 2016 pag.

2 Op.cit. pag. 32.

3 Op.cit. Pag.65. Celeste di Porto, una giovane donna di origine ebraiche, abitante del ghetto di Roma, fu amica e forse amante del gerarca fascista Antonelli. Tale relazione la salvò ma ne fece pure una delatrice, tanto che ebbe un ruolo tragico nel rastrellamento del ghetto. Nel dopoguerra fu sottoposta a diversi processi, finché non decise di convertirsi al cattolicesimo, dichiarando addirittura che avrebbe preso i voti e si sarebbe di ritirata in convento. Tale proposito non ebbe seguito, ma la conversione pose termine ai suoi guai giudiziari.

4 Op.cit pp. 403-4

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SIMONE WEIL

“In passato Greci e Troiani si massacrarono a vicenda per dieci anni a causa di Elena. A nessuno di loro, eccetto l’amante guerriero Paride, importava nulla di Elena cosicché tutti maledissero il giorno in cui era nata. Il valore della sua persona era così sproporzionato rispetto a quell’immane conflitto che agli occhi di tutti apparve come un mero simulacro del vero motivo del contendere; solo che quest’ultimo nessuno osava né poteva definirlo, poiché non esisteva. Nessuno poteva misurarlo se non contando i morti già provocati e i massacri futuri. In altre parole il suo valore andava al di là di ogni limite assegnabile.

Ettore presentiva che la sua città sarebbe stata distrutta, che suo padre e i suoi fratelli sarebbero stati massacrati e la sua sposa condannata a una schiavitù peggiore della morte; Achille sapeva di destinare suo padre alle miserie e alle umiliazioni di una vecchiaia indifesa; gli uomini sapevano che le loro case sarebbero andate distrutte a causa di un’assenza così prolungata; ma nessuno stimava che questo fosse un prezzo troppo alto da pagare perché tutti perseguivano un nulla il cui valore era commisurato al prezzo stesso che bisognava pagare. Per suscitare vergogna nei Greci che proponevano di fare gli uni e gli altri ritorno a casa, Minerva e Ulisse credevano che fosse sufficiente evocare le sofferenze dei compagni morti.

Tremila anni dopo ritroviamo esattamente la stessa argomentazione nelle parole con cui Poincaré intende svilire la proposta di una pace senza vincitori né vinti.

[…]

Se non altro al centro della guerra di Troia c’era una donna, per di più una donna di estrema bellezza. Per i nostri contemporanei il ruolo di Elena spetta a parole ornate di maiuscolo. Se afferriamo una di queste parole rigonfie di sangue e lacrime per cercare di stringerla la troveremo vuota. Le parole che hanno un senso e un contenuto non sono parole assassine. […]

Ma mettiamo la maiuscola a parole prive di significato e, alla prima occasione, gli uomini spargeranno fiumi di sangue, a furia di ripeterle accumuleranno rovine su rovine, senza mai ottenere davvero qualcosa di corrispondente; niente di reale può davvero corrispondere a tali parole, poiché non significano niente. Il successo coinciderà esclusivamente con l’annientamento di uomini che lottano in nome di parole diverse. Questo perché un’altra caratteristica di tali parole è che esistono per coppie antagoniste. Intendiamoci, non sempre esse sono prive di senso di per sé: alcune di loro ce l’avrebbero se solo ci prendessimo la briga di definirle come si deve. In tal modo, però, perderebbero la maiuscola e non potrebbero più fungere da vessillo né trovare posto tra le tintinnanti parole d’ordine nemiche; non sarebbero che un tramite per cogliere la realtà concreta, o un obiettivo concreto, o un metodo d’azione. Chiarire i concetti, screditare le parole congenitamente vuote, definire l’uso di altre attraverso analisi precise, per quanto possa sembrare strano, servirebbe a salvare delle vite umane”.

“Sembra che in ogni campo abbiamo perduto le nozioni essenziali dell’intelligenza, le nozioni di limite, di misura, di gradualità, di relazione, di rapporto, di condizione, di legame necessario, di nesso tra mezzi e risultato”

(Simone Weil, Non ricominciamo la guerra di Troia)

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Pensare la storia, tessere la pace

Premessa

L’intervento che segue, scritto i giorni scorsi dell’amico Francesco Idotta, ha suscitato in me – oltre che un’immediata adesione per le sue doti di chiarezza, sintesi e intelligenza del cuore – altri interrogativi e sollecitazioni. Lo riporto per intero:  

Indosso da anni questo orologio russo, ne possiedo anche un altro, perché mi ricorda che l’esercito sovietico ha aperto il campo di concentramento e sterminio di Auschwitz; amo il popolo russo che ha dato i natali ai miei scrittori e musicisti preferiti. Oggi l’esercito russo di Putin si comporta come gli alpini italiani che durante la seconda guerra mondiale, per colpa di Mussolini, Vittorio Emanuele III e Hitler, hanno tentato di invadere l’URSS (e menomale che non ci sono riusciti) e che il Parlamento italiano cerca di commemorare come atto eroico. La storia va studiata … e non a senso unico. Se riusciremo a comprendere le ragioni della Russia di oggi, senza giustificare la violenza di Putin, allora riusciremo a non odiarci e a non scatenare una terza guerra mondiale. W gli artisti russi e il loro popolo e abbasso i carnefici, anche quelli ucraini.

La retorica sui cinquant’anni di pace garantiti dall’Unione Europea, che sfociò addirittura nell’attribuzione del premio Nobel nel 2012, era già da allora basata sul falso, sulla rimozione e su una forma sottile di razzismo, meno appariscente di altre. I 50 anni di pace dal 1945, scadevano nel ’95, ma il 31 marzo 1991 iniziò la guerra nella ex Jugoslavia, che durò dieci anni. A quella rimozione ne seguì un’altra: il documento dal parlamento europeo in cui venivano equiparati il nazismo e l’Unione Sovietica, che con i suoi milioni di morti aveva contribuito alla liberazione del continente. Evidentemente i Balcani, i popoli slavi e i russi non sono considerati appartenenti all’Europa e la ragione è del tutto evidente: la Prima Guerra Mondiale è ancora un nervo scoperto e poiché nei momenti di crisi la storia si riavvolge sempre fino alle origini dimenticate o rimosse, ecco, che tutto ritorna, compreso l’ostracismo nei confronti della cultura e altre aberrazioni. Nel 1914 accadde la stessa cosa: Shakespeare messo al bando in Germania e Mozart in Gran Bretagna e via di seguito. Non sembra vero di poter scaricare, oggi, solo sulla Russia tutto il veleno che soltanto poco più di100 anni fa l’Europa Carolingia e solo occidentale riservava a se stessa; veleno che ci vorrebbe poco a far di nuovo circolare ovunque; basterebbe, infondo, solo la vittoria di qualche partito sovranista e nazionalista in uno degli stati fondatori per affossare tutto e far riemergere da sotto l’esile crosta della retorica tutta la polvere nascosta. Infine, la riflessione di Idotta mi ha riportato a un mio scritto del 2021, una lettura congiunta di due film: Lo sguardo di Ulisse di Theo Anghelopoulos e  Film Fahlado di Manoel de Oliveira.   

       

IL DESTINO DI EUROPA

Il cinema è stato una risorsa in questi tempi di quarantena, ma la scelta è andata più spesso su pellicole di un passato più o meno recente, in molti casi già viste. Credo che uno dei motivi sia la nostalgia per un tipo di cinematografia priva di effetti speciali. La seconda è che pochi film contemporanei mi sono apparsi attuali e all’altezza della tragedia mondiale che stiamo vivendo, a parte Parasite. Alla fine di questo percorso a ritroso ho scelto due film che penso siano stati visti da chi leggerà queste riflessioni, perché il primo è del 2003, il secondo del 1995: ne scriverò dunque dando per scontata la loro visione, che in ogni caso suggerisco. Sono due opere che hanno molte ramificazioni di senso, per entrambe l’Europa è un tema centrale e per tutti e due il filo conduttore che cuce la narrazione è il viaggio. Infine, li accomunano alcuni elementi che costituiscono la cifra stilistica di entrambi: la lentezza della ripresa, l’uso del piano sequenza, una recitazione debitrice nei confronti del teatro, tanto che la parola assume in entrambi una valenza importante. Scontate sono anche le differenze fra le due pellicole, ma dal momento che ho deciso d’intrecciarle nella mia riflessione, ho messo l’enfasi sulle affinità.

Del mito di Europa, come di tutti gli altri, esistono diverse versioni, a volte contraddittorie fra loro, ma su due fatti concordano: che dopo il rapimento furono i suoi fratelli a cercarla, percorrendo tutte le strade possibili, ma che Europa non fu ritrovata. Ognuno dei suoi fratelli fu un fondatore di città, possiamo pensare che idealmente esse costituiscano tutte insieme lo spazio geografico europeo, ma che non fecero altro che combattersi fra loro. Europa è dunque un’entità assai debole da un lato, rapita e mai più ritrovata; dall’altro un teatro d’infiniti conflitti.

Il viaggio che a mia volta ho compiuto dentro le due pellicole, a partire da quella più recente, va idealmente da ovest a est.

L’estremo occidente continentale

Le prime inquadrature di Il Film parlato riprendono il lento allontanarsi di una nave lungo il Tago, avvolto nella foschia. Siamo a Lisbona, vicinissimi alla punta di Estorìl, più protesa nell’Atlantico della lontana Irlanda: siamo dunque ai limiti dei confini occidentali del Continente europeo. Dopo poche inquadrature, lente e scandite dal dialogo fra una madre e una figlia – a bordo della nave – e dall’inquadratura della carena che fende le acque, lo spettatore comincia a interrogarsi sul significato del viaggio e saprà, dopo un tempo discretamente lungo, che le due protagoniste sono dirette a Bombay, dove si trova il marito della donna e padre della bimba.

Lo sconcerto è grande! La nave è un mezzo lentissimo per andare da un luogo all’altro, tanto più così lontano. Il marito della donna, inoltre, lavora nell’aviazione civile: perché non vanno in aereo? Saranno un pope ortodosso e il capitano della nave a rivolgere alla protagonista proprio questa domanda: perché in nave? La risposta sarà semplice: la signora è una professoressa di storia, vuole conoscere direttamente i luoghi che sono oggetto delle sue lezioni, ma desidera anche trasmettere questa conoscenza alla figlia.

Le radici greche

Lo sguardo di Ulisse, del regista greco Theo Anghelopoulos è diviso in tre parti, precedute da due brevi prologhi e seguito da un epilogo. Nel primo prologo vediamo scorrere una vecchia pellicola del 1905. Le donne riprese sono tessitrici di un villaggio greco, anziane e meno anziane. Gli strumenti usati sono antichi e l’attività scelta, la tessitura, c’immette in un universo simbolico molto forte, pregnante e ben noto. La voce narrante recita che stiamo vedendo le sequenze del primo film girato in Grecia e nei Balcani, anche se sapremo successivamente che le cose non stanno proprio così. È il primo sguardo, afferma la voce narrante fuori campo; questa scena e questa battuta verranno riprese più volte nel film, tanto da diventare un primo elemento della cifra stilistica della pellicola, insieme alla lentezza, portata all’estremo.

Il secondo prologo inizia quando il protagonista (un regista cinematografico che torna in Grecia dopo 35 anni di esilio), è ospite di una città dove viene proiettata una sua pellicola che ha suscitato scandalo per ragioni etnico religiose, tornate prepotentemente sulla scena europea con la guerra civile nella ex Jugoslavia. Tuttavia, egli non è tornato per presenziare alla prima del film: è venuto alla ricerca di tre rulli di pellicola girati e mai sviluppati dai fratelli Manakis, i pionieri del cinema greco. Era stato uno di loro a rivelare, in punto di morte, l’esistenza di questo materiale. Nessun ente è disposto a finanziare la ricerca e così il regista decide di fare da solo: parte per recarsi a Skopjie, dove sembra che la pellicola sia custodita. Finisce qui il secondo prologo, quando il regista parte in taxi verso la sua destinazione.

I Balcani

Il protagonista del film dei Anghelopoulos e suo alter ego viene così ad assumere i tratti di un Ulisse moderno, la cui Odissea si svolge nei Balcani. Come l’eroe omerico incontrerà alcuni personaggi femminili, seppure con una variazione rispetto al modello antico: le donne hanno tutte lo stesso volto perché sono interpretate dalla stessa attrice, Maia Morgenstern. Intorno alla ricerca dei tre rulli di pellicola che esistono nella forma inerte di una striscia di plastica, gira la metafora del primo sguardo, un’espressione cui il nostro protagonista ricorrerà più volte.

La prima donna che incontra (una precedente è una semplice apparizione), lavora presso gli istituti cinematografici: una volta conosciuto il motivo del viaggio decide di seguirlo fino a Skopjie. Lei non capisce bene le ragioni di questa ricerca e mostra nei confronti del regista una certa diffidenza, ma lo segue. Quando gli dice che a Skopjie il materiale che lui cerca non c’è, l’uomo ha un moto di stizza, ma le crede. Diminuisce la loro reciproca diffidenza e quando il nostro Ulisse decide di proseguire il viaggio per Bucarest lei lo segue di nuovo e anzi si abbandona a lui appassionatamente.  

Durante il viaggio verso la capitale rumena, Anghelopoulos mette in scena la storia recente dei luoghi che i due attraversano e non è un caso, però, che tutto questo il protagonista del film lo sogni mentre sta dormendo accanto alla donna che viaggia con lui sul treno. Talvolta il sogno diventa un incubo, quando viene portato davanti al plotone d’esecuzione e scambiato per Manakis stesso, il regista di cui cerca le pellicole, perché accusato di avere complottato contro la monarchia bulgara, in uno dei tanti micro episodi di cui è fatta la vicenda balcanica. In un’altra scena, lunga e assai efficace, viene rappresentata una festa di capodanno, tanto estesa da coprire più anni, fino al ’48. A ogni anno che passa, i cambi di regime provocano l’imprigionamento dell’uno o dell’altro dei presenti alla festa, fino all’epilogo, una fotografia di gruppo che inquadra tutti i presenti e che sancisce la fine sia della festa sia della monarchia bulgara: inizia il regime socialista.

Quando il regista si sveglia dal sogno, i due sono in una località bulgara, dove la loro storia d’amore s’interrompe. Il protagonista ritorna nei panni di un Ulisse tradizionale, Penelope non può seguirlo in questa sua ricerca dello sguardo originario e lui potrà tornare a lei solo quando il suo compito sarà portato a termine. Qui finisce la prima parte del film.

Il regista viene a sapere che i rulli potrebbero trovarsi a Belgrado; decide di andare, sfidando i pericoli della guerra in corso nella ex Jugoslavia, anche se la capitale non ne è coinvolta più di tanto in quel momento. S’imbarca clandestinamente su una chiatta che sta trasportando in Germania un’enorme statua di Lenin rimossa dalla piazza della cittadina bulgara. È l’inizio di una lunga sequenza, in cui la statua del fondatore dell’Unione Sovietica, smontata a pezzi, viene depositata quasi fosse un corpo morto sulla barca. Sulle rive del Danubio una folla anonima guarda la scena. La chiatta si muove lentissima, attraversa tutti i confini degli stati ex socialisti che sono tornati a essere quelli antichi della questione balcanica.

Il nostro regista arriva così a Belgrado, ma anche lì le pellicole non ci sono. La seconda parte del film si chiude dopo una lunga conversazione con un amico jugoslavo che vive nella capitale, insieme al quale aveva condiviso il periodo parigino. È un amarcord struggente, un breve intermezzo necessario prima del balzo finale.

Inizia da Belgrado la terza parte, che precipita il film verso l’epilogo. Il viaggio del nostro Ulisse lo ha portato sempre più vicino al cuore della moderna tragedia balcanica ed europea e le pellicole non potevano che trovarsi nella città che più di ogni altra è stata il simbolo, di tale tragedia: Serajievo. Per arrivarci dovrà viaggiare ancora sui fiumi, clandestinamente.

È all’inizio di quest’ultima parte che Ulisse incontra una Penelope slava. Sarà lei a guidarlo alla barca che lo porterà fino alla capitale bosniaca. La donna vive sola in riva al fiume, la sua casa è stata bombardata ed è mezza distrutta, il marito è morto in guerra e lei lo piange disperatamente; in lontananza si sentono colpi di mortaio. Cerca di prendersi cura della vita di ogni giorno: prepara da mangiare, lava i panni, anche quelli dell’Ulisse che le capita in casa, mantiene viva quel poco di vita che resta. Fra i due nasce una fugace storia d’amore, finché lui non riparte. 

La parola e l’immagine

Nel tornare a Film parlato, è inevitabile domandarsi perché mai un titolo e ossimoro così evidente. Il cinema è prima di tutto fotografia in movimento, per dirla con i fratelli Lumière; per lungo tempo fu muto e anche successivamente il contributo della parola, pur importante, rimase un supporto dell’immagine. Non ci si aspetta neppure oggi, da un dialogo cinematografico, che sia un’opera letteraria autonoma dal film, anche in famosi casi di collaborazione fra regista e scrittore; come è in film come Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders, i cui dialoghi furono scritti da Peter Handke, oppure in alcuni film di Pasolini. Il titolo di De Oliveira però è calzante perché la parola è qui essenziale: sono le immagini che fungono da contrappunto. Essa è protagonista in quattro diverse forme: come interrogazione da parte della figlia alla madre, come risposta da parte della madre alla figlia, successivamente come descrizione dei luoghi da parte di guide turistiche, infine come conversazione conviviale durante le cene al tavolo del comandante. A ognuno di questi modi corrisponde un diverso livello di complessità.

La figlia interroga la madre come può farlo una bambina di otto anni e le risposte della professoressa sono semplici e scolastiche, non eludono i punti spinosi ma tendono a dare una visione rassicurante della storia.

Quanto alle inquadrature, esse svolgono una funzione di contrappunto e piuttosto che immagini in movimento, De Oliveira sceglie la pittura e la fotografia, fermando in istantanee quasi immobili ciò che intende mostrare, quasi fossero delle cartoline d’arte filmate. In questa galleria sapientemente costruita rinveniamo: la torre di Bèlem avvolta nella nebbia mentre la nave percorre il Tago, Gibilterra vista dal mare, un anonimo scorcio del porto di Marsiglia dove una targa ricorda lo sbarco dei greci, Castel dell’Ovo a Napoli, l’Acropoli di Atene, una veduta dal mare di Istambul, il profilo della nave stessa, ripresa sempre nello stesso modo, mentre fende lentissima le acque del Mediterraneo; infine il Cairo e le Piramidi, prima che la nave imbocchi il canale di Suez per arrivare ad Aden sul Mar Rosso.

Quelle che si susseguono sono immagini da cartolina che abbiamo visto mille volte, ma sta proprio in questo la semplice grandezza del film. L’immagine gioca un ruolo fondamentale perché noi consideriamo ovvia l’esistenza di tutto questo: quando pensiamo ai porti che la nave tocca la maggioranza delle persone comuni li vede nello stesso modo in cui De Oliveira li filma. Tuttavia, non siamo più abituati a riconoscere la bellezza di un luogo, il suo genius loci, perché vittima delle abitudini e anche del consumismo turistico. Spogliando le sue immagini da ogni orpello intellettualistico e rinunciando a ogni possibile effetto speciale, De Oliveira mostra le cose come le vede l’occhio comune. É un’idea di bellezza attualmente spodestata da un’altra che gode dei favori mondani: l’intervento manipolatorio che elimina l’irregolarità.[1]

Secondo la definizione romantica di bellezza invece, ripresa da James Hilmann ne Il pensiero del cuore, essa è il mostrarsi delle cose nel loro habitat. É proprio questo l’effetto che De Oliveira insegue in questo film: mostrarci il paesaggio ovvio della nostra civiltà, come se si facesse vedere a un romano il Colosseo e a un milanese il Duomo.

Torniamo alla parola. Affermavo in precedenza che essa è protagonista in quattro modi diversi. Il primo, l’abbiamo visto, è quello dell’interrogazione da parte di una bambina a una madre professoressa; la seconda sono le sue risposte. La terza sono gli intermezzi insignificanti delle guide turistiche, con due eccezioni: l’incontro con il Pope sulla collina del Partenopee e quello con un attore portoghese al Cairo.

Il primo, il Pope, nel dialogo con la madre e la figlia, svolge prosaicamente il suo ruolo di guida turistica; finché la professoressa, spinta dalla bambina, non gli domanda come mai gli Ortodossi si facciano il segno della croce con le tre dita. È una domanda imbarazzante, cui il Pope risponde con una punta implicita di polemica: “Non ho mai capito, in effetti, perché i Cattolici facciano il segno della croce nel loro modo” e spiega alla bambina, con semplicità disarmante, che il segno con le tre dita corrisponde alla lettera della figura trinitaria della divinità … secondo i cristiani. Semplice sì, ma dalle conseguenze molto profonde: per gli Ortodossi la lettera del rito e il suo contenuto non possono essere scissi, per gli altri cristiani sì.

Il secondo incontro è quello con un attore portoghese, che si trova nella capitale egiziana per lavoro. La professoressa lo riconosce, lui ne è lusingato. La nostalgia, il bisogno di comunicare, la curiosità della bambina, spingono il terzetto in un sontuoso hotel dove sono riprodotte le stampe della festa d’inaugurazione del canale di Suez. L’Europa si apriva una via per le Indie diversa da quella che tre secoli prima aveva aperto il portoghese Vasco da Gama circumnavigando l’Africa. I tre protagonisti portoghesi del film osservano, ripresi di spalle, gli arazzi, testimonianza che l’egemonia sui mari era passata definitivamente in altre mani. Idealmente, questa scena del film di De Oliveira, svolge un ruolo analogo a quella del dialogo fra il regista e l’amico con cui aveva condiviso il periodo parigino in Lo sguardo di Ulisse. In entrambe le scene è la nostalgia a dominare, sebbene in due diverse forme dello stesso sentimento. Il regista e l’amico, in una Belgrado quasi in guerra, ricordano il Maggio Francese, un tempo pieno di sogni, mentre i tre portoghesi osservano il mutare della storia e della geopolitica di potenza. In entrambi i film, la sospensione del tempo che si crea durante i due intermezzi, li fa scivolare verso l’epilogo. Il protagonista di Anghelopulos lo troverà a Serajervo, i protagonisti del film di De Oliveira lo troveranno alla fine del Canale Suez, che non è solo una porta verso il mar Rosso e l’Oceano Indiano, ma il luogo emblematico che congiunge l’Europa ai confitti Medio Orientali e alle tragedie a noi contemporanee.

Serajievo

Il nostro Ulisse regista arriva a Serajievo e l’attraversa sotto le bombe, ma non sembra farci caso. È un vecchio a custodire i tre rulli di pellicola che sta cercando, insieme all’archivio cinematografico della città, che cerca di porre al riparo dalla guerra. L’uomo ha perso ogni speranza di riuscire a sviluppare quelle pellicole. Il nostro Ulisse lo rimprovera aspramente, dicendogli che lui sta cedendo alla storia, o meglio all’attualità e che facendosi sopraffare da quest’ultima, perde di vista ciò che conta: lo sguardo originario che quelle pellicole contengono.

Tu hai la febbre, risponde il vecchio a Ulisse e gli ingiunge di riposarsi.

È vero, il lungo viaggio lo ha provato, in effetti il regista sta delirando e la febbre ce l’ha sul serio, gli passerà solo dopo un lungo sonno; ma il vecchio ha capito. L’incontro con quest’uomo, che nonostante tutto l’orrore cerca ancora qualcosa di diverso da narrare, lo scuote profondamente e gli ridà l’energia necessaria per tentare. Si mette al lavoro e riesce finalmente a trovare la formula chimica giusta per sviluppare i tre rulli; i due uomini, felici, guardano la pellicola scorrere davanti a loro. Qui finisce la terza parte del film e inizia l’epilogo.

È un giorno di festa perché a Serajevo è calata la nebbia e i cecchini non possono sparare e allora in tutta la città, pur divisa, sorgono un po’ dappertutto teatri improvvisati all’aperto e concerti di musica. I due uomini escono insieme ad altri, fra cui l’ultima Penelope, la nipote del vecchio. Il nostro Ulisse regista balla maldestramente insieme a lei una musica vagamente rock e le dice che sta per tornare e che non la lascerà più. Altri si aggiungono alla comitiva. La storia che fino a quel momento, gli era apparsa solo in sogno, oppure nel segno di un’attualità transeunte, è in agguato: è la stessa di sempre, quella che conosciamo fin troppo bene e che ha segnato come una maledizione millenaria la vicenda balcanica, che diviene nel film una metafora della storia europea.

Nella nebbia il gruppo si perde, due bambini si smarriscono e nel cercarli la madre incappa in un posto di blocco. Vengono tutti uccisi, compreso il vecchio, la loro fine è avvolta in una fitta nebbia come nella tragedia antica, dove le uccisioni avvenivano fuori scena: il nostro Ulisse ascolta impotente la sequenza di colpi.

Nella desolazione finale, solo, disperato e piangente, prima piegato e urlante sui corpi in riva al fiume, poi nello studio del vecchio, Ulisse ripete nella scena finale le parole celeberrime di Omero, ma non sa più a chi sta parlando. Nessuna Penelope e nessun altro lo attenderà mai più. La sua è una voce che chiama nel deserto.

L’eleganza conviviale

Torniamo indietro nel film di De Oliveira, al momento in cui la nave abbandona le coste portoghesi. Intorno ai tempi lenti, scanditi dagli spostamenti dalle coste atlantiche al Mediterraneo e poi nel canale di Suez, il regista disegna un ricamo semplice e molto efficacie: a ogni scalo salgono nuovi passeggeri e fra loro tre personaggi importanti. Sono tre donne: un’imprenditrice francese (Catherine Deneuve), un’ex indossatrice italiana (Stefania Sandrelli), una cantante greca (Irene Papas). Sono protagoniste famose della cinematografia europea, ne costituiscono lo stile; De Oliveira filma così il suo omaggio al cinema, l’ultima delle arti, nata in Europa. Esse, tuttavia, si comportano come passeggieri qualunque, vengono avvicinate da chi chiede loro un autografo mentre stanno per salire e da lontano, la madre portoghese e la figlia le riconoscono, ma per un lungo tempo del viaggio saranno ai margini della scena. Con l’ingresso della nave nel Canale di Suez diventano protagoniste insieme al comandante, uno statunitense di origine polacca. Essendo tutte e tre personaggi famosi, sono invitate a cenare al suo tavolo, mentre madre e figlia osservano il loro dialogare da un tavolo poco lontano ma defilato.

Catherine Deneuve, Stefania Sandrelli e Irene Papas, oltre che essere attrici celeberrime sono anche una francese, un’italiana e una greca; e sono anche tre signore di un’età di mezzo, quella in cui si cominciano a fare bilanci. Tutte tre interpretano la loro parte assecondando il cliché che le vuole nell’ordine: elegante, raffinata e altezzosa la francese, chioccia, un po’ oca e belloccia l’italiana, orgogliosa e austera la greca. Con la semplice messa in scena di tre attrici di questo calibro e facendole recitare senza recitazione, cioè conversare amabilmente come se ci si trovasse su una nave da crociera e non su un set cinematografico, De Oliveira fa passare fra le maglie di un’apparente sequenza di ovvietà la grana densa di un affresco. Le tre donne protagoniste, insieme alla giovane storica portoghese e a sua figlia diventano l’Europa; sono l’Europa … Sono dunque tre donne a incarnarla, cui, alla tavola del capitano durante la cena prima dell’epilogo, se n’aggiungono una quarta – la giovane madre professoressa di storia – e una quinta: la figlia di quest’ultima, che dovrebbe raccogliere l’eredità del crogiolo nel quale si è formata la nostra civiltà e di cui la madre funge da mediatrice. Il capitano è gentile e affettato come lo deve essere un comandante, ma con una punta d’imbarazzo. La conversazione è quella che si può immaginare alla tavola del capitano di una nave con tre donne. Lui fa il galante e corteggia la francese, ma nel manifestare la propria voluta solitudine da ogni rapporto, emerge forse discretamente la sua omosessualità. La francese tiene banco con un’escalation di risposte taglienti che sconfinano a volte nel gratuito; comprende che l’altro sta recitando un copione, ma nelle sue risposte, come in un copione speculare, l’imprenditrice mescola istanze femministe e luoghi comuni. La greca è la vera protagonista della prima serata di conversazione. È lei che pone gli interrogativi radicali ed è sempre lei che cerca di darsi delle risposte perché gli altri e le altre sono muti. Alla tavola, ognuna di loro parla nella propria lingua, ma nonostante questo si capiscono: è la greca a notarlo e a dirlo a tutti. La metafora è chiara: c’è una civiltà che ci lega e che si manifesta nel gusto della conversazione elegante, della convivialità, del corteggiamento, del dialogo e della seduzione, di cui è intrisa la filosofia greca. É il trionfo della parola in tutte le sue forme.

Fra questa prima parte e la seconda che precede l’epilogo c’è un intermezzo durante il quale avvengono tre fatti importanti: in primis la conversazione fra la professoressa portoghese e il capitano. Lui l’invita al suo tavolo per la cena del giorno successivo e lei rifiuta decisamente e con un tono quasi infastidito che contrasta con la delicatezza dei suoi modi, ma che nasconde una certa timidezza: la professoressa di storia sa chi sono le tre donne al tavolo del capitano, se ne sente in qualche modo intimidita, ma anche lontana dal centro europeo: è pur sempre una portoghese, defilata come la sua terra.

Il capitano non insiste, ma non rinuncia; mentre la nave fa scalo nel porto di Aden si reca al suk locale e compera un regalo per la bambina. Anche madre e figlia si recano nello stesso suk dove acquistano un vestito arabo per Maria Juana.

A sera il capitano reitera l’invito e mostra il regalo per la bambina, così che la madre non può più rifiutare. La conversazione sembra proseguire come la sera precedente ma non è più la stessa, nonostante il copione non sia mutato. L’allargamento della tavola alle due portoghesi costringe tutti a parlare l’inglese e cioè la lingua di chi un’Europa veramente unita non la vorrà mai: è la greca a farlo notare, ricordando con rammarico che quando gli Stati Uniti ottennero la loro indipendenza il senato americano mise ai voti quale dovesse essere la lingua nazionale e per un solo voto vinse l’inglese sul greco.

Il regalo del capitano alla bimba è una bambola con il chador. La serata continua nel solito stile conviviale della sera precedente. L’ex indossatrice italiana è piena di ammirazione e di nostalgia nel vedere in Maria Juana la figlia che non ha potuto avere; poi, il comandante invita la cantante a regalare a tutti i viaggiatori una canzone. Lei cerca di rifiutare con gentilezza ma poi si adegua. Canta un motivo struggente, che gira intorno a un ritornello che si ripete malinconico come un annuncio di morte.

Un gruppo terrorista ha minato la nave durante l’ultimo scalo, non c’è il tempo di disinnescare l’ordigno, devono abbandonarla; di questi terroristi non sappiamo e non vediamo nulla, non hanno né parola né immagine. La madre portoghese cerca di mantenere la calma, troppa, perché è come in trance, infatti, commette un lapsus decisivo: dimentica la bambola in cabina e quando Maria Juana se n’accorge, la bambina torna indietro a riprenderla. La scena finale inchioda tutti i protagonisti ai loro atti mancati: il capitano invece di abbandonare per ultimo la nave (anzi di affondare con lei come recita la regola antica) si erge impettito e impotente sulla scialuppa di salvataggio, mentre sulla nave la madre e la figlia vedono allontanarsi la salvezza. La catena della trasmissione del sapere di una civiltà si è rotta in due punti diversi: sulla scialuppa, un comando senza più padri guarda una madre professoressa di storia incapace di vedere l’ombra della storia. L’ultima scena coglie in una fissità mortale gli occhi del capitano che vedono esplodere la nave con le due passeggere a bordo.

Europa e il suo mito

La storia europea è al centro del film di Anghelopoulos, ma il suo eroe cerca infondo di scansarla, sfugge dallo scontro che si prospetta alla fine del secondo prologo e che dovrebbe in realtà coinvolgerlo, visto che è stato un suo film a innescare il contrasto etnico: successivamente la storia ricompare come incubo o sogno, infine l’attraversa a Serajevo quasi senza accorgersene. Inconsciamente sa a cosa va incontro e cerca di ritardarlo il più possibile. La scelta registica dell’estrema lentezza, i piani sequenza interminabili, che ritroveremo anni dopo nel cinema di Sokurov, è parte di questa strategia compositiva. Anche nella sequenza onirica della festa di Capodanno, probabilmente assai criptica per un non europeo, ma ostica anche per noi che lo siamo, il gioco del rallentamento ha due funzioni: ritardare, ma anche suggerire che siamo dentro una storia immobile, che non passa, che si ripete estenuante.

Una sola volta l’Ulisse di Anghelopoulos usa un linguaggio superficiale: quando, sulle ali dell’entusiasmo per avere raggiunto il suo scopo e cioè lo sviluppo delle pellicole, annuncia alla nipote del vecchio, mentre passeggia con lei nella nebbia, il suo ritorno imminente. In realtà la nipote è la più sfocata delle donne e infatti, il dialogo amoroso fra i due suona falso e artificioso. Non vi può essere ritorno a buon mercato e Anghelopoulos, nel dialogo fra l’eroe e l’ultima delle Penelopi, mette in scena, prima dell’epilogo, il teatrino delle facili soluzioni, giocando anche sulla differenza d’età fra il maturo protagonista maschile e l’attrice abilmente ringiovanita dai truccatori.

La tragedia non suggerisce soluzioni, ma una piccola catarsi c’è nel film di Anghelopoulos, solo che il regista l’ha disseminata qui e là: è un messaggio diverso possibile, una specie di sequenza laterale come quelle oniriche, ma che gira intorno alle figure femminili.

Era inevitabile, in prima istanza, definirle delle Penelopi, così come è possibile intravedere nel vecchio che custodisce le pellicole un debole Omero sullo sfondo. Anghelopoulos gioca con il cliché e dunque se li cerchiamo ne ritroviamo altri di personaggi dell’Odissea, ma a conti fatti, lo scostamento dal modello è tale – nel caso delle donne – che la scelta appare alla fine del film come un rilievo che s’ispessisce strada facendo. Bisogna allora tornare all’inizio, a una prima importante apparizione femminile, che scompare subito.

La proiezione del film del regista ha fatto scandalo e divisa la comunità in due schieramenti che si fronteggiano in una scena di grande suggestione, che evoca quello che sta accadendo in tutta la Jugoslavia e cioè una guerra civile cruenta e tragica segnata da episodi di efferatezza estrema. Mentre il regista osserva una delle schiere che si stanno pericolosamente avvicinando, viene superato da una donna che prosegue il cammino nello spazio vuoto, una terra ancora di nessuno, ma per poco tempo ancora. Lui la vede e ha la tentazione di seguirla, ma è superato dalle prime fila dell’altra schiera e si ferma. Come lui, quella donna non partecipa agli eventi, non è schierata con l’una o l’altra delle fazioni, si trova nel mezzo e la sequenza successiva del film non ci dice quale sarà la sua fine, ma quella apparizione – seppur fuggevole – è una specie di tertium, che incarna per un breve istante, qualcosa di diverso. Essa avrebbe dovuto suggerire al nostro eroe moderno quello che poi non riesce a vedere nello sguardo delle altre donne che incontrerà: un volto identico nel quale avrebbe dovuto scorgere, come in uno specchio, proprio la reiterazione di una medesima tragedia.

In realtà, nessuna di loro è una vera Penelope, a cominciare da quella fugace apparizione iniziale. Non sono donne in attesa dell’eroe, nessuna di loro lo è, con modulazioni diverse fra l’una e l’altra. La prima, la donna dell’apparizione, va per la sua strada nonostante tutto, la direttrice albanese degli studi cinematografici, diffidente nei confronti del regista all’inizio, s’abbandona a lui perché affascinata dal suo racconto, mentre lei corre di fianco al treno. Il loro addio nella città bulgara è un addio e basta, lei torna alla sua vita di sempre, che non ha mai abbandonato: è lui che le dice che ritornerà, ma solo perché non riesce a uscire dal cliché. La seconda donna, slava, che vive in riva al fiume, non attende lui ma un altro, il marito in guerra già morto. Lo piange disperatamente perché la sua condizione è disperata e quando ha con il regista una breve storia amorosa è solo un intermezzo, un riprendere fiato, con quel tanto di libertà e spregiudicatezza che può concedersi in una situazione disperata come quella. Siamo del tutto fuori dal cliché, è lui che continua a non accorgersene. Infine l’ultima, la nipote del vecchio, una ragazza moderna, che indossa i jeans e porta lo zainetto sulle spalle. Potrebbe essere una frequentatrice di centri sociali, o una giovane qualunque di questa generazione. Anche a lei il nostro eroe ripete che sta per tornare, lei lo ascolta, si abbracciano ma il dialogo è stentato, surreale per certi aspetti. Fra tutte è la meno aderente al cliché e infatti fra i due non accade nulla.

 Europa fuori dal mito

Il mito è stato il leit motiv dell’opera di Anghelopoulos e della sua vita. Con Lo sguardo di Ulisse il regista greco va fino in fondo, fino a fare a pezzi la materia della sua ispirazione. C’è un momento precedente l’epilogo in cui fa pronunciare questa verità all’anonimo taxista che lo sta trasportando in Albania. Fermi perché la strada è interrotta dalla neve i due uomini parlano e bevono, diventano amici. Il taxista scende dall’auto e urla che la Grecia è finita e si augura che la sua fine avvenga il più rapidamente possibile. Sembrava una scena gratuita; vista retrospettivamente dopo che abbiamo conosciuto la conclusione ne capiamo il senso anticipatorio. Il taxista svolge la funzione di un dio che appare all’eroe e gli annuncia una verità che lui non è ancora in grado di scorgere: la Grecia è finita, il suo mito patriarcale ha compiuto il suo ciclo. L’unica figura che nel film di Anghelopoulos non compare è quella di Telemaco, perché la genealogia patriarcale s’è interrotta e l’unico giovane presente nel film è un ragazzino che aiuta il vecchio a procurarsi l’acqua, ma che sembra totalmente abbandonato a se stesso. Non è però solo la Grecia, è sull’Europa in realtà che Anghelopulos punta il dito, quell’Europa che ha permesso il massacro jugoslavo. Perciò, dopo essere partito alla ricerca di uno sguardo che andasse oltre la stessa Odissea, l’Ulisse moderno di Anghelopulos ritrova l’Iliade, cioè la coazione a ripetere.

La saggezza del Senex

Anche il film di De Oliveira ha nella storia il suo centro, ma in un modo che solo un portoghese può sentire: ai margini ma non marginali, i portoghesi hanno un curioso destino sia da un punto di vista della loro secolare politica coloniale, sia rispetto all’Europa. I loro navigatori hanno toccato e sfiorato tutti i mondi, ma hanno sempre scelto di non penetrare troppo nei continenti che pure hanno saputo raggiungere, a volte prima di altri. Le loro colonie sono città piuttosto che imperi, Macao ne è l’esempio più limpido. Tenuto i margini dell’Europa occidentale, che ha tollerato l’esistenza di due regimi fascisti nella penisola iberica, anche dopo la seconda Guerra mondiale, per ragioni di Guerra Fredda, è rientrato nella comunità europea grazie a un evento storico quanto mai portoghese anche quello e cioè la Rivoluzione dei garofani, immortalata nel film Capitani d’aprile della regista Maria de Medeiros.

Il finale di Film parlato invita a tornare di nuovo sulla lentezza del linguaggio cinematografico di De Oliveira – Scarpette rosse per esempio – che mi ha ricordato le pagine che Italo Calvino, in Lezioni Americane, ha dedicato alla rapidità. Siamo abituati a pensare che lentezza e velocità siano la coppia di opposti: Calvino introduce la rapidità come spostamento dalla coppia ed è proprio intorno al binomio lentezza-rapidità che De Oliveira fa esplodere il suo film in una fulminea e tragica scena di morte. Film parlato, tuttavia, non è un’opera nichilista, ma quella di un vecchio saggio. Il regista portoghese ha girato questo film all’età di 96 anni! La sua non è una semplice vecchiaia, è una vita protratta quasi al limite ragionevole della statistica più benevola. È un uomo solo, un vegliardo biblico, l’ultimo testimone. In questi casi i vecchi diventano dei brontoloni che se la prendono con il mondo intero, oppure ritornano a essere dei pueri aeterni deliranti; ma se hanno costruito nel tempo quella che Hillman chiama la Forza del carattere, ecco che sanno trasformare l’orizzonte ravvicinato davanti a loro nella visione del senex, in un ultimo regalo di saggezza. De Oliveria vede la morte della civiltà che lo ha cullato, dalla distanza che un portoghese ha mantenuto per un secolo intero anche per le sue vicende interne, ma pur sempre cullato. Anzi, lo sguardo decentrato favorisce ancor più il saper vedere bene. De Oliveira, guarda all’Europa e ci lancia questo monito, mostrandocela nella sua semplice bellezza. La state perdendo, ci dice: state perdendo le vostre radici, avete poco tempo per salvarle. La rapidità con cui pone fine metaforicamente alla sua e nostra civiltà significa semplicemente che ciò che è stato costruito in alcuni millenni, può finire in un attimo, che la civiltà è precaria come le nostre vite. L’esplosione della metaforica Nave Europa indica un punto di non ritorno.


[1] Un’amica fotografa mi fece concretamente capire come la manipolazione avviene, mostrandomi un reportage fotografico di una nota rivista di promozione turistica. La fotografia in questione, a tutta pagina, mostrava uno scorcio di savana, dai colori sgargianti, perfetti; animali sullo sfondo, tutto quel che serve per creare un’immagine accattivante per il turista. In effetti più che una savana faceva venire in mente un giardino pubblico. Infatti non era quella l’immagine originaria. Armata di una lente, la fotografa mi fece vedere tutti gli interventi di rimozione che erano stati fatti, per pulire la savana in modo da addomesticarla il più possibile. Era stato fatto sparire persino il leone intento al pasto, perché troppo inadatto all’immagine di tranquillo paradiso terrestre che si voleva suggerire.

Post in evidenza

Leone Tolstoj

“Domandate ai giornalisti perché con i loro scritti eccitano gli uomini alla guerra: essi vi risponderanno che le guerre in generale sono necessarie, e soprattutto la guerra attuale; essi appoggeranno le loro opinioni con frasi vaghe e patriottiche, come i soldati e i diplomatici. E allorché si domanderà loro perché essi, giornalisti, uomini viventi, agiscono in tal modo, vi parleranno degli interessi generali dei popoli, dello Stato, della civiltà, della razza bianca”.  Da Guerra e rivoluzione, scritti del 1904.

Post in evidenza

Il discorso sulla pace

Di Jacques Prévert

Sul finire di un discorso di grande importanza

l’insigne statista esitando

su una bella frase assolutamente vuota

ci cade dentro

e impacciato la bocca spalancata

affannato

mostra i denti

e la carie dentaria dei suoi paciosi ragionamenti

scopre il nervo della guerra

il cruciale problema del denaro.

JACK KEROUAC DALLA LETTERATURA AL MITO

Premessa

Questo che segue è il testo scritto di una conferenza che ho tenuto a Celle Ligure per il centenario della nascita di Jack Kerouac, nell’ambito dell’estate cellese organizzata dall’Amministrazione comunale e presentata dall’Assessore alla cultura Giorgio Siri.

Parlare di Kerouac è complicato perché non c’è linguaggio artistico che egli non abbia toccato nella sua frenetica bulimia. Tuttavia, è la narrativa che fa di lui quello che è e dunque è ad essa che sarà rivolta la mia attenzione.  Kerouac considerò le sue opere un’unica lunga autobiografia che voleva intitolare La leggenda di Duluoz.  Come si colloca il suo percorso nella tradizione statunitense del romanzo?

Il ‘900 statunitense è stato per lungo tempo monopolizzato da due diverse schiere di autori e intellettuali. Alla prima, la più numerosa, appartengono quelli che si sentivano orfani dell’Inghilterra, dell’Europa intera o dell’Africa, se erano di colore. Tendenzialmente ripudiavano tutti, in modi più o meno netti, le loro radici statunitensi: o perché le sentivano già tradite (è il caso di Pound), oppure perché si sentivano sradicati in una nazione che non possedeva una storia e tanto meno una storia culturale. Quanto ai neri, mai entrati nell’American dream, molti di loro sognavano di ritornare nelle terre d’origine: l’intellettuale e attivista politico nero più autorevole del primo ‘900 – Du Bois – pensava che il ritorno in Africa fosse il destino naturale della popolazione di africana. Questo però valeva anche per i bianchi. Un episodio illuminante può chiarire quanto sto dicendo ben più che le mie stesse parole. Quando nel 1916, il Governo degli Usa scelse momentaneamente la neutralità piuttosto che entrare in guerra a fianco dell’Inghilterra, Henry James rifiutò la nazionalità americana e optò per quella inglese. In sostanza, dopo ben oltre cento anni dalla proclamazione dell’Indipendenza, il più grande romanziere statunitense del suo tempo si sentiva più inglese che statunitense! James è solo la punta dell’iceberg: Eliot, nato nel Missouri, scelse l’Inghilterra come patria letteraria d’adozione e lì nasceranno i suoi capolavori a cominciare dalla Waste Land, pubblicata nel 1922. Insieme a lui Pound, con l’aspirazione a una poesia universale, poi Hemingway perennemente in fuga dagli Usa e forse anche da se stesso. Infine l’ossessione erotico sentimentale di Henry Miller, che lo portò nei bordelli di Parigi come si ritorna a una grande madre. Opposta alla schiera degli orfani ce n’era un’altra in formazione ma ancora silente. Sarebbe esplosa più tardi e il suo esponente di primo piano era William Carlos Williams. È la schiera dei nativi, che rivendicavano, a differenza dei primi, la loro appartenenza alla cultura statunitense. I maggiori interpreti, a parte Williams, erano perlopiù romanzieri: William Faulkner, John Dos Passos, John Steinbeck. Molti di loro, e non è un caso, venivano dal sud, perché infondo è proprio nella terra dei Confederati sconfitti che gli umori profondi della società americana si sono formati: fra schiavismo e scontri razziali, ma anche nella lontananza culturale da New York, da Washington e dallo stato federale. Alcuni film memorabili – a parte Via col vento – hanno rappresentato assai bene tali atmosfere., uno in particolare: Pomodori verdi fritti alla fermata dell’autobus.  

Kerouac è fra i primi narratori a non appartenere più alle due schiere: in lui coesistono in modo spontaneo e non ragionato – i programmi sono lontani dalla mentalità di Kerouac – elementi che appartengono o all’una o all’altra delle due schiere: l’originalità, però, non va cercata negli elementi stilistici che Kerouac ruba un po’ ovunque, ma nel mix. Il suo stile ritmato e immediato, che cerca di imitare l’oralità, chiamato dallo stesso Kerouac prosa spontanea,  ha ispirato numerosi artisti e scrittoridella Beat Generation e anche Bob Dylan, ma non si può definire originalissimo in sé: gli esperimenti di scrittura automatica di Breton negli anni ’30 sono precedenti.

Dalla schiera degli orfani Kerouac prende il nomadismo, anche lui si vive come uno sradicato, ma con una profonda differenza: è un nomade ma negli Usa. Viaggerà molto anche all’estero, ma non c’è in lui il mito di un altrove come era per Hemingway e gli altri e lo vedremo bene in un libro considerato minore ma importante: Satori in Paris. Nel sentirsi statunitense assomigliava molto di più agli appartenenti alla seconda schiera con una grande differenza però e cioè che lui è un uomo del nord. La sua prosa, per esempio, si può considerare jazzistica, ma si tratta di un jazz che ha ascoltato nelle grandi città del nord e non dove esso è nato nel profondo sud come evoluzione del blues.

La città e la metropoli, pubblicato nel 1950 fu il suo primo romanzo e uno dei pochi che hanno trovato d’accordo pubblico e critica: è un libro molto bello e anche in controtendenza rispetto al cliché che accompagnerà Kerouac e non solo lui dopo la pubblicazione di On the road. Protagonista, è una famiglia di nome Martin, originaria di una provincia immaginaria. Anche questo romanzo è in parte autobiografico nel senso che Kerouac era un provinciale – la sua origine è franco canadese. I Martin hanno una lontana origine irlandese e i cinque ragazzi, in particolare, rappresentano diversi aspetti della personalità di Kerouac medesimo. Dicevo prima che si tratta di un romanzo in controtendenza perché solitamente gli sradicati e i nomadi tipici della letteratura statunitense, anche quelli precedenti successivi a On the road, a ripresi recentemente anche nel film Nomadland della regista cino statunitense Chloe Zhan si perdono sulle strade e nei non luoghi anche naturali degli Stati Uniti, invece i Martin invece si perdono a New York, la metropoli evocata nel titolo del romanzo è proprio la Grande Mela. Il romanzo segue le peripezie dei cinque fratelli: sullo sfondo il rapporto padre e figlio ma specialmente un flusso narrativo che ne fa anche il romanzo di un viaggio interiore, un atteggiamento anche questo in contrasto con la febbrile e superficiale frenesia che contraddistingue sia On the road sia un altro fra i suoi romanzi più estremi e cioè the Subterraneans, I sotterranei. In quest’ultimo, in particolare, Kerouac porterà all’estremo certe caratteristiche della sua prosa spontanea: presa diretta sugli eventi, tendenza all’oralità, rarefazione della punteggiatura.

Nel 49’ Kerouac scoprì la filosofia di Thoreau e a fine maggio, partì per Denver, dove affittò una baracca di legno, cercando di vivere alla maniera del filosofo, cioè nella solitudine della natura. Anni dopo ripeterà la stessa esperienza sul Monte Hozomeen. Questa seconda volta rinunciò anche alle droghe, ma la solitudine non gli diede la serenità sperata. Tenne come d’abitudine un diario, intitolato Desolation in Solitude di scarso valore letterario.

Ho ricordato questi due episodi della sua caotica biografia, assai difficile da seguire, perché ci portano a un altro aspetto della sua opera, il rapporto con i grandi spazi e la natura debordante del continente americano. L’esperienza di immersione nella natura fu fallimentare da un punto di vista personale, però il tentativo di trovare in essa un alveo di salvezza si ripresenterà in un altro fra i suoi romanzi più significativi e cioè Big Sur ma sarà è pure un tramite che ci traghetta alla terza tematica centrale della sua opera, quella religiosa, in oscillazione continua fra cattolicesimo e buddismo. Quest’ultimo lo scoprì nel 1954 e fu un’immersione frenetica, cercò di studiare il più possibile come fece sempre quando scopriva qualcosa di nuovo; il  più delle volte poteva abbandonare un percorso con la stessa velocità con cui lo aveva abbracciato, ma non nel caso del buddismo. La sintesi di questo percorso fu il romanzo I vagabondi del Dahrma, il secondo che trovò giudizi favorevoli sia nel pubblico sia di critica.

Il 1955 fu un anno decisivo per la Beat Generation e anche di svolta nella vita di Kerouac. Il 7 ottobre, in una ex officina ribattezzata Six Gallery, Allen Ginsberg lesse per la prima volta in pubblico Howl, Urlo. Kerouac era presente alla storica serata e questo rinsaldò il loro rapporto. Ginsberg, la vera mente del movimento insieme a Ferlinghetti, seppe convogliare l’interesse persino dell’Accademia sulla poetica beat. Nell’ottobre 1956 Ginsberg lasciò San Francisco per raggiungere Kerouac a Città del Messico e da qui tornarono a New York, dove la Grove press stava per pubblicare I sotterranei. Ginsberg ebbe un ruolo di primo piano anche nella pubblicazione di On the road che Kerouac aveva già finito di scrivere agli inizi degli anni ’50, ma che nessun editore voleva pubblicare. Finalmente lo fece  la Vicking Press.  Il 5 settembre 1957 Gilbert Millstein scrisse sul New York Times che il libro era una vera e propria opera d’arte.Tre giorni dopo invece David Dempsey, sempre sul New York Times, scrisse che pur essendo originale, leggibile e divertente, il romanzo mancava di una cornice solida e la strada non portava da nessuna parte. Invece, i giovani lettori furono attratti dalle avventure che si narrano e ritrovavano il senso di libertà che si prova a percorrere i grandi spazi d’America, inseguendo il sogno americano. Lo stile è quello del grande romanzo statunitense di formazione: ricche descrizioni, visioni di paesaggi desolati e senso di libertà fortemente individualistico.  Elementi che per molti critici ricordavano Mark Twain e che contribuirono a mitizzare Kerouac.La fama improvvisa spinse gli editori a contendersi qualunque scritto dell’autore, richiedendoli tutti i manoscritti che in precedenza erano state respinti nel corso degli anni. Il successo, però, fu anche l’inizio del suo declino. Non si può dire, però, che fosse lui l’artefice del successo, anzi proprio il contrario. La sua vita era talmente estrema che in definitiva Kerouac non era neppure un buon imprenditore di se stesso, poteva tiranneggiare chi gli stava vicino e  in particolare le donne, ma non era in grado di gestire la propria vita, tanto che anni dopo quando insieme al successo crebbe anche il conto in banca, era la madre Gabrielle ad amministralo, ci voleva sempre la doppia firma per ritirare soldi. Quando entrò nell’ennesima e profonda crisi decise di tornare a Lowell la piccola città in cui era nato, dove incontrò Stella Sampas, sorella di Alex, suo amico di infanzia morto durante la guerra. Decise di prendersi cura di Jack e di sua madre, diventando la sua terza moglie. La tormentò come tormentò tutte le altre donne della sua vita ma almeno quando lui morì i diritti d’autore andarono a lei e alla sua famiglia.

Nel giugno del 1965, la Grove Press pagò a Kerouac le spese di una trasferta in Francia, sperando che in questo modo trovasse nuovi stimoli narrativi, ma nulla andò come previsto: Satori in Paris è la cronaca di questo fallimento. A Parigi e poi in Bretagna  alla ricerca delle origini della sua famiglia, non fece che vagabondare come sempre. Il romanzo tuttavia è importante perché segna la distanza che lo separa da Miller o dagli altri autori che erano fuggiti dagli Stati Uniti nella prima metà del secolo cercando rifugio e in un’Europa spesso mitizzata. La Parigi di Kerouac è oscura e ostile.

Ritornato a New York, Jack e la madre si trasferirono nuovamente, nel marzo del 1966, questa volta a Hyannis, vicino a Cape Cod. Gabrielle venne colpita da un ictus che le paralizzò il lato sinistro del corpo a causa del frequente abuso di alcolici a cui si era abbandonata pure lei.

IL MITO E LA FINE

La divaricazione fra il successo di pubblico, le stroncature da parte della critica e le continue crisi dovute a ogni genere di eccessi segnarono gli ultimi anni di vita di Kerouac che, questo gli va riconosciuto, non fece tuttavia nulla per creare il suo mito. La Beat Generation veniva costantemente paragonata alla Lost Generation degli anni ’30, anche se non tutti erano d’accordo. Venivano descritti come dei rivoluzionari, addirittura, campioni di libertà nei confronti  dei poteri costituiti e altro ancora. Nelle numerose interviste Kerouac non solo non confermò mai questo cliché ma affermò proprio il contrario definendosi per esempio: uno strano solitario pazzo mistico cattolico. Alle frequenti domande che gli rivolgevano sul Buddismo lui rispondeva dicendo che si sentiva affascinato sia da misticismo cristiano sia da quello buddista e zen, aggiungendo però di essere un fedele seguace di Teresa di Lisieux e san Francesco d’Assisi e che considerava il Nirvana buddista simile al Paradiso cristiano.  Sarebbe un errore pensare che dicesse tutto questo per suscitare interesse o farsi pubblicità: nella sua ingenuità e anche confusione quello era il suo pensiero. Quando venne in Italia e gli fu posta una domanda sulla guerra nel Vietnam rispose candidamente che condivideva le ragioni degli Stati Uniti: subissato di fischi fu addirittura e invitato a una cena nell’ambasciata statunitense.

In che cosa consiste allora il suo mito di rivoluzionario, come è possibile che esso continuasse a esistere anche a dispetto di tutto? Penso che occorra distinguere bene due aspetti di tale mito: fuori dagli Usa, in Italia per esempio, esso influenzò superficialmente la generazione che si affacciava alla vita adulta e alla politica in quegli anni: eravamo tutti un po’ hippies! Una critica importante come Fernanda Pivano ebbe di certo un ruolo nel veicolare lui e gli altri della Beat Generation. In qualche modo ne fui testimone, ma va pure detto che quando iniziarono le lotte studentesche e poi operaie, i riferimenti divennero assai presto altri e della Beat Generation ci si dimenticò assai in fretta. Negli Stati Uniti, il loro mito cominciò a infrangersi quando un critico, David Widgery, a seguito di un’intervista rilasciata da Kerouac a Penthouse, scrisse un famoso articolo – tradotto successivamente anche in Italia nelle edizioni Mille lire di Baraghini – il cui titolo dice tutto:

Sareste mai scappati di case se aveste saputo che Kerouac visse tutta la vita con la sua mamma?  

Tuttavia, non è possibile evitare una domanda più radicale? Perché quella generazione di sbandati, anche a dispetto di loro stessi, interpretò il disagio di un’intera generazione di giovani bianchi statunitensi, in maggioranza maschi? Una risposta possibile la troviamo se spostiamo lo sguardo dalla letteratura al cinema e a un attore-mito di quegli anni, James Dean, morto prematuramente in un incidente d’auto: il protagonista de Il Gigante e specialmente di Gioventù bruciata  un titolo più ambiguo dell’originale inglese – The rebels without a cause. Ribelle senza causa è una definizione che calza a pennello per Kerouac e per altri della Beat Generation, anche se va stretta a due di loro e cioè Ginsberg e Ferlinghetti. I ribelli senza causa non sanno contro che cosa si ribellano e per che cosa lo fanno, un ritratto perfetto per Kerouac. I giovani bianchi che s’identificarono con loro avevano le loro buone ragioni: usciti dalla guerra ed entrati subito in un’altra, con addosso la paura del conflitto nucleare con l’Unione sovietica e altro ancora, quei giovani del dopoguerra furono la prima generazione che vide incrinarsi il cosiddetto sogno americano. Nel pieno degli anni ’60, tuttavia, quando cominciarono le lotte per i diritti civili e le manifestazioni contro la guerra del Vietnam assunsero valenze anticapitalistiche anche negli Usa, altri protagonisti balzarono in primo piano e molti di loro erano neri, anche in letteratura: James Baldwin, Leroy Jones che modificò il suo nome in Amira Baraka, Audree Lord e la futura premio  Nobel  della letteratura Toni Morrison. Tutti autori e autrici di ben altra statura cui possiamo aggiungere Cormac McCarthy e Salinger. Infine, Mohammed Alì Cassius Clay, il pugno di Carlos alle Olimpiadi messicane del ’68, Joan Baez e Bob Dylan. Furono quegli uomini e quelle donne i protagonisti maggiori di una stagione di attivismo politico, di lotte sociali per i diritti civili. Soltanto Ginsberg e Ferlinghetti possono essere traghettati dall’esperienza precedente a quella successiva: il primo per la sua maggiore consapevolezza politica – fu lui a scrivere La caduta dell’America – libro assai profetico, il secondo perché la sua opera di editore e organizzatore di cultura diede alla Beat Generation un respiro che senza di lui non avrebbe avuto: la City Lights Boookshop di San Francisco è ancora oggi un presidio di cultura democratica negli Usa.

PER CONCLUDERE   

Cosa rimane di quell’eredità e di quella generazione? Sicuramente alcune opere: i due migliori romanzi di Kerouac – La città e la metropoli e I Vagabondi del Dahrma,  Sulla strada perché è impossibile farne a meno aldilà del suo valore letterario, infine Howl e Kaddish di Ginsberg. Gli altri appartenenti al gruppo non hanno lasciato segni altrettanto decisivi, tuttavia la lettura dei diari di Diane di Prima, sono assai interessanti per ricostruire il quadro d’ambiente e anche perché si tratta di uno dei pochi casi di testimonianza al femminile. Infine Gregory Corso, che per una decina d’anni scelse l’Italia come luogo d’elezione. Su altri autori, troppo disinvoltamente associati alla Beat Generation, andrebbe fatto un discorso a parte. Mi riferisco in particolare a Gary Snyder, Peter Orlovskj e a William Burroughs.  

Quanto al mito e al sostrato sociale che ne decretò il successo in che modo si è trasformato? Possiamo dire che sia presente nella realtà statunitense di oggi? La modalità genericamente ribellistica che si esprimeva in  quella generazione della fine degli anni ’50 come culto di un eccesso – dalle droghe, all’alcol, al sesso, – che faceva male solo a loro, si è espressa eccome durante la pandemia nelle forme usuali di un’idea di libertà che fa dell’individuo la misura di tutto: è la vecchia idea dei primi coloni, per i quali esistevano solo gli individui e non la società. Quanto al nomadismo, il recente film di Chloe Zahn ce ne offre una versione edulcorata, una sua gestione intelligente. La protagonista femminile del film è una rappresentante di quel ceto medio e bianco, impoverito dalla crisi del 2008, ma che possiede le risorse culturali ed anche economiche per conciliare la stessa idea di libertà in una versione meno estrema: periodi lavorativi intensi ma limitati nel tempo (il modello Amazon), vita nomade e ricorso alla sorella o altri famigliari quando le cose vanno un po’ peggio. La terza componente di questa evoluzione del ribellismo generico è rappresentata oggi dal giovane maschio bianco, spesso suprematista, armato fino ai denti, che ha paura e odia le minoranze culturali e sessuali, ma specialmente i diritti delle donne e dei neri. La Washìngton post ha censito 167 stragi di massa dal 1967 al 2021, le più recenti di Buffalo e poi dei bambini nella scuola del Texas sono solo le ultime in ordine di tempo.

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