RIFLESSIONI INTORNO AL ROMANZO DI EDOARDO ALBINATI LA SCUOLA CATTOLICA

Premessa

Una prima versione di questo intervento è stata letta al seminario organizzato dalla Società di Psicoanalisi Critica sul tema della menzogna nella clinica analitica. Alla relazione seguì un dibattito con Edoardo Albinati, poi le domande del pubblico. Il video dell’incontro si trova nel sito della SPC. La versione pubblicata una prima volta sulla A.Verare, è molto più ampia della relazione poiché le valenze del romanzo di Albinati sono molteplici e rileggendolo in alcune parti mi sono reso conto che vi erano aspetti del libro che erano rimasti in ombra.  Data la lunghezza della riflessione ho pensato di riproporla per parti.  

Il romanzo nel contesto della tradizione italiana.

La scuola cattolica è un caso unico nella storia recente della narrativa contemporanea italiana, sia per l’ampiezza inusuale del romanzo, sia per il modo in cui lo scrittore padroneggia, all’interno dello stesso testo, i vettori del romanzo storico, la tradizione del romanzo saggio, con punte – specialmente nel finale – da romanzo filosofico. Sono elementi che appartengono a tradizioni illustri, italiane ed europee, ma che raramente si trovano plasmati in una singola opera.

     Anche le voci narranti sono diverse e s’integrano dando vita a una polifonia cui partecipano i personaggi stessi, che entrano, escono e ritornano in scena con l’esattezza dei tempi teatrali, dando vita a un sottotesto di narrazioni laterali, mai marginali.

     Definirlo un affresco mi è parso naturale e come in tutti gli affreschi, i fili delle diverse vicende s’intrecciano in nodi assai complessi. Ci sono gli anni ’70 in Italia e prima di tutto a Roma, c’è la vita da collegio in un prestigioso istituto cattolico che sta a Roma come il Gonzaga sta a Milano, c’è un repertorio di film e di suggestioni a cavallo di più generazioni, ci sono le caratteristiche di un’educazione borghese e tante altre cose ancora. Tuttavia, il filo che conferisce unità e unicità a tale affresco e che giustifica l’uso della parola medesima, è che a narrare il nucleo centrale dell’opera e cioè l’iniziazione di un giovane maschio italiano al linguaggio, alla cultura e alla vita, è un uomo che la racconta dall’interno, partendo cioè dalla propria esperienza con impietosa severità e drammaticità, ma che in alcuni casi scivolano in situazioni grottesche e persino comiche; sulle compresenza di questi elementi in apparenza dissonanti, si gioca un altro degli aspetti qualitativi di quest’opera originale.

     Il profilo educativo scelto dall’autore non è neutro: Albinati parte da sé e dalla sua esperienza, tuttavia essa sconfina fino ad abbracciare un sostrato antropologico che appartiene al gruppo maschile qualunque sia la sua appartenenza sociale o identità culturale. L’iniziazione di cui ci parla lo scrittore travalica dunque la storicità e ci mette a contatto con il problema atavico e patriarcale della violenza maschile sulle donne, trasversale a società diverse, a diverse dominazioni classiste, a modi sociali di produzione e culture diverse.

     Albinati lo fa alternando riflessione a narrazione di esperienze, ma prima di tutto repertando, come un annalista cinese, tutti i passaggi linguistici che portano allo stereotipo sessista e discriminatorio: sono espressioni a volte volgari a volte semplicemente idiote, che s’impongono nella loro serialità ossessiva, uguale a se stessa nel tempo e nello spazio, fino alla noia. Albinati le dissemina tutte in ogni parte del romanzo, centellinandole in modo disturbante e imbarazzante, perché mette di fronte il lettore maschile all’uso comune di espressioni che tutti conoscono (anche perché sono talmente stereotipate che sono le stesse di quando andavo a scuola io in un ambiente completamente diverso da quello descritto da Albinati), che tutti bene o male hanno usato con minore o maggiore propensione misogina, ma che segnano un’identità linguistica maschile, una koiné che diventa parte costitutiva di un atteggiamento discriminatorio che finisce per diventare tanto acritico da essere accolto come naturale. Questo repertorio linguistico, che scorre come un dissonante refrain per l’intero romanzo, diviene il vocabolario che contiene un lessico che sottintende una cultura e un’antropologia inconsce. Albinati non critica le espressioni repertate, ma semplicemente le mostra e le riporta alla superficie visibile e consapevole, mettendole così a disposizione di chi legge. Delineati a grandi linee alcune caratteristiche stilistiche del romanzo, che verranno riprese anche successivamente, veniamo al contesto sociale e ambientale dell’opera.

Il san Leone Magno

La scuola cattolica di cui scrive Albinati è un prestigioso istituto religioso privato: un fiore all’occhiello che doveva formare i giovani provenienti da famiglie borghesi benestanti di tradizione cattolica, abitanti in un elegante quartiere residenziale a nord di Roma. Più che la futura classe dirigente, Albinati ci descrive un ceto medio delle professioni, con qualche punta verso l’alto. Il loro impegno sociale e religioso si esprimeva in poche e scontate cose e prima di tutto – se non esclusivamente – proprio nella scelta di quella scuola, solo maschile e in cui i docenti sono sacerdoti. Nelle prime 400 pagine, il romanzo ricostruisce puntualmente il tipo di educazione e lo stile degli educatori. Trattandosi di un collegio cattolico e pensando ad altre istituzioni totali, nonché a c­­elebri film o romanzi, scattano nella mente di chi legge dei riferimenti molteplici, letterari e non, ma ecco in arrivo la prima sorpresa. Il clima non è greve e repressivo, sebbene la repressione non manchi e non manchi neppure qualche episodio di piccola violenza fisica da parte di qualcuno che poi commetterà ben altri delitti; ma nel complesso il clima è diverso:

Non ci arrivavano. Non lo capivano. Non capivano che i loro precetti liberali ci davano il voltastomaco, concepiti com’erano per farci stare buoni. Certo, ne approfittavamo, ne approfittavamo e basta, ma li disprezzavamo manifestando questo disprezzo quasi come una sfida che loro certo vedevano con chiarezza ma erano costretti a fingere di non vedere. Fino all’ultima goccia succhiavamo il miele di un’educazione permissiva. Quel miele spremuto dalle dottrine moderne e mescolato alla tradizionale bontà. Disprezzavamo chiunque cercasse o pretendesse di “capirci.” Quelli di noi che hanno commesso dei delitti, credo che ci siano arrivati per il gusto di vedere fino a che punto potevano spingersi, continuando a essere “capiti.” Nella comprensione il coltello affonda come nel burro.

Essendo noi stessi il prodotto di quelle balle progressiste sull’educazione, sapevamo benissimo come smentirle, o meglio, eravamo noi la smentita; la prova che funzionavano al contrario. La prima generazione ad avere goduto di una quasi illimitata libertà ne ha fatto il peggiore uso possibile: che del resto è l’unico uso possibile, il più significativo perché eccezionale, estremo. La libertà pura non consiste che in questo. Ed è la sua purezza a fare paura.”1

Siamo lontani da un atteggiamento intimidatorio, abbiamo a che fare con un mix particolare, fra un cattolicesimo che, senza rinunciare ad alcuna delle sue prerogative storiche ben note, si sforza di essere a la page con i tempi: operazione quanto mai rischiosa per chiunque e quasi sempre votata al fallimento, ma specialmente per chi pensa di dover custodire una verità assoluta da millenni! Già da questo passaggio si può intuire come una drammatica ambivalenza corra lungo l’intero romanzo: il nodo di questa educazione non viene del tutto sciolto dal suo autore perché – forse – è impossibile. Tuttavia, lo specifico cattolico occupa una parte importante del romanzo. Al brano di cui sopra, infatti, accosto subito una riflessione di alcune pagine più avanti che sposta lo sguardo rispetto al precedente:

Avere come modello Gesù, è stato sempre il contrario di tutto. Forse è proprio da lui che nasce questa fissazione di volere rovesciare, …. Le gerarchie rovesciate, rovesciare i banchetti dei mercanti… E poi Gesù ha rovesciato l’ultima e unica certezza degli uomini, la morte, resuscitando Lazzaro, probabilmente la più grande ingiustizia mai commessa. Vallo a spiegarlo agli altri morti rimasti sottoterra, ai loro parenti. …. Il sacerdote che volesse seguire l’esempio di Cristo nella sua interezza, sarebbe paralizzato dal compito….2

Queste parole possono suonare irritanti per il cattolico, ma risuonano anche in chi si sente lontano da quella cultura. Anche i rivoluzionari vogliono rivoluzionare e rovesciare tutto e nel prosieguo dell’opera vedremo come questo dover essere assumerà valenze e toni tragicamente grotteschi. Nel mezzo, fra questi due sguardi, quello di chi vuole rovesciare tutto e l’altro, di un cattolicesimo che cerca di seguire i tempi, c’è un vuoto che il narratore non colmerà del tutto, ma tornerà più volte sul tema con variazioni che lo renderanno di volta in volta più complesso senza scioglierlo. Da un lato un modello quasi impossibile da raggiungere persino dai ministri del culto, dall’altro un adattamento che, durante il ‘900 e proprio nell’Italia degli anni ’70 assumerà colorazioni grottesche e persino – mi si perdoni l’ossimoro – tragicamente comiche come in questo brano dove lo sguardo viene portato sulla propensione cattolica al perdono del reo: 

Questa regola santa mi stupiva allora come adesso e va nel novero delle cose di cui riconosco la grandezza spirituale, ma è appunto questa grandezza a sgomentarmi e a irritarmi …. Mi accadrà in seguito molte volte quando vedrò uomini di chiesa così appassionati di peccatori da farli diventare i loro cocchi, quasi i loro beniamini … Pensai una volta a come vincere il Nobel per la Pace: un metodo sicuro è quello di fare il terrorista, mettere bombe e far saltare aeroplani eccetera poi a un certo punto decidere di non esserlo più e deporre le armi e appunto in questo modo diventare a tutti gli effetti un pacificatore, un uomo di pace. Le vittime non scatenano tanta passione quanto il reo redento, è ovvio.

Albinati ci mette spesso di fronte al paradosso e non so se avesse in mente qualcun altro che andasse oltre il perimetro degli anni ’70. Questo passaggio del romanzo mi ha ricordato la storia di Celeste Di Porto, di molto precedente e di certo più tragica delle tragicommedie del pentitismo brigatista, che destano pure il sospetto che certi provvedimenti favorevoli nei loro confronti fossero indirizzati a ottenere il silenzio su molte questioni spinose.3 Il modo apparentemente leggero di questo brano solleva un problema che ha percorso la storia italiana di quegli anni: la sovrapposizione fra una visione del perdono che appartiene del tutto legittimamente al pensiero cattolico e l’impunità di stato, che è altra cosa: ci ritorneremo. Tuttavia, la violenza, anche quella più cruda, fa parte a tutti gli effetti della strategia educativa, senza che questo susciti alcuna reazione:

La violenza è nel mito e nella storia. A grattare sotto la crosta degli insegnamenti che ricevevamo usciva tutta un’altra versione, un’altra religione, una morale rovesciata. Bastava andare un dito sotto o qualche pagina più in là, tra gli episodi meno raccontati, … come quando Achille sgozza un po’ di prigionieri troiani, per celebrare il funerale di Patroclo. E già, li sgozza! Mentre quelli avevano le mani legate dietro la schiena. È roba che si insegna a scuola … a ragazzini di tredici e quattordici anni, come esempi di eroismo, modelli da imitare, voglio dire sì Achille il grande Achille, un mito, un eroe! Non un criminale nazista!…4

La storia, nella letteratura; a volte fa da controcanto all’esaltazione del femminile come un mondo altro che è al tempo stesso inaccessibile perché fuori, oltre e altrove. Proprio alcune autrici contemporanee, peraltro, hanno riscritto la storia di alcuni miti, attingendo a fonti peraltro esistenti ma trascurate e dalle quali emerge una narrazione del tutto diversa: penso a Christa Woolf e a Marguerite Yourncenar in particolare. 

Famiglia, morale cattolica e morale borghese

Alla relazione fra cultura cattolica e borghese, dentro e fuori la famiglia, il romanziere dedica molti capitoli e passaggi nel libro, alternando come sempre la riflessione al caso emblematico, alla narrazione.  

La famiglia è per eccellenza il luogo del compromesso, essendo prima di tutto un territorio di scambio tra sessi ed età diverse. Da tempo non pensabile una assoluta rigidità educativa, che però non viene quasi mai abbandonata del tutto …. I genitori talvolta sono tentati dalla controriforma, minacciano di tornare indietro di decenni anzi di secoli, ripristinando castighi, correzioni severissime eccetera. … I modelli delle epoche trascorse forniscono di membra e organi la famiglia contemporanea: una testa borghese, un cuore romantico, uno stomaco medioevale animano un corpo che cammina sulle gambe del rispetto arcaico verso i genitori. Quelle gambe spesso vacillano. …. Pp- 411-12.

La convivenza fra elementi diversi e spinte contraddittorie fra di loro ha segnato profondamente le famiglie italiane, anche perché il processo di modernizzazione capitalistica degli anni ’60, in una società ancora largamente contadina, fu impetuoso e disordinato, ma veicolò anche comportamenti che probabilmente non erano previsti sia dall’establishment cattolico e democristiano, ma neppure dalla cultura comunista: non è un mistero che la Dc fosse convinta, ancora a metà degli anni ’70 e con tutto quello che era accaduto, di vincere il referendum sul divorzio, ma la stessa cosa in campo opposto lo pensava anche parte del Pci, sostanzialmente altrettanto estraneo a quei cambiamenti culturali che furono gestiti caso per caso all’interno delle famiglie italiane e tutto sommato con grande buon senso. Il maggiore accesso alla cultura psicoanalitica, almeno a partire dal ’68 in poi, costituì un supporto prezioso, ma successivamente ai cambiamenti più tumultuosi.

Nel brano successivo, Albinati allarga di nuovo il campo della riflessione:

L’identità virtuale fra la morale borghese e quella cristiana, si spezza in questo punto. La morale borghese sembrava solo un doppione di quella cristiana, ma si rivela autonoma laddove difende con puntiglio le scelte di facciata, il fariseismo, contro l’adesione totale dell’anima che Cristo esige.  Pag 495….

E poi c’è una clausola del contrato con cui il cristianesimo si è consegnato allo spirito borghese …. che si rivela alla lunga svantaggiosa: voglio dire quel baratto in cui per conquistare il resto del mondo sulla scia delle flotte imperialiste, si perdeva l’Europa, … Bene il contratto è stato onorato, l’Europa perduta,… prova ne è che i suoi legislatori hanno vergogna a nominare il cristianesimo nei suoi principi ispiratori: la Grecia sì, i Romani sì, gli illuministi pure, ma Cristo che per primo ha detto che tutti gli uomini sono uguali, no. Pag. 514.

In effetti, c’è qualcosa di paradossale nella determinazione con cui i legislatori europei hanno escluso qualsiasi accenno al Cristianesimo nei principi costitutivi della comunità. Paradossale, tuttavia, non vuol dire ingiustificato, ma che, forse, sono le motivazioni reali che vanno cercate. Albinati solleva a mio avviso questo problema: perché l’Europa può essere tutto fuorché il richiamo al Cristianesimo? La motivazione non è chiara perché alle sue spalle ci sono sensi di colpa, non detti e in definitiva non dicibili. Come è possibile accennare a una religione della fratellanza e all’eguaglianza dopo le imprese imperialiste e due guerre mondiali in cui i popoli cristiani si sono scannati fra loro? Meglio tacere, ma nel silenzio opera la rimozione. La storia dell’Europa è quella che è e cinquant’anni e più di pace, sbandierata a sproposito (il Congresso di Vienna del 1815 garantì un periodo di pace ancor più lungo e poi la Jugoslavia non fa parte dell’Europa? Ci siamo già dimenticati di Srebrenica e di Serajevo?) è una coperta tropo corta per coprire tutto il resto; per non parlare dei rischi di implosione dell’Unione europea.   

E veniamo alla famiglia borghese, di cui tratta questo libro: contestata sul piano ideologico e svuotata sul piano pratico, allargata, decimata sul piano demografico, privata delle sue canoniche appendici (servitù), villeggiature, frequentazioni del parentado, cerimonie di iniziazione). Certo che a prima vista sembra il luogo della conservazione piuttosto che quello del rinnovamento. Basti pensare alla implacabile monotonia su cui si incardinano le consuetudini domestiche… polpettone e zucchine ripiene …  la pasta ripassata  … 416

Possono cambiare gli ingredienti ma penso che ciascuno possa stilare la propria lista. Poi la conclusione lapidaria:

L’unica cosa da cui la famiglia non può proteggere è da se stessa. Quando al suo interno è il non – famigliare a manifestarsi. 417-

FINE DELLA PRIMA PARTE


1 Edoardo Albinati, La scuola cattolica, Rizzoli editore, Milano 2016 pag.

2 Op.cit. pag. 32.

3 Op.cit. Pag.65. Celeste di Porto, una giovane donna di origine ebraiche, abitante del ghetto di Roma, fu amica e forse amante del gerarca fascista Antonelli. Tale relazione la salvò ma ne fece pure una delatrice, tanto che ebbe un ruolo tragico nel rastrellamento del ghetto. Nel dopoguerra fu sottoposta a diversi processi, finché non decise di convertirsi al cattolicesimo, dichiarando addirittura che avrebbe preso i voti e si sarebbe di ritirata in convento. Tale proposito non ebbe seguito, ma la conversione pose termine ai suoi guai giudiziari.

4 Op.cit pp. 403-4

SIMONE WEIL

“In passato Greci e Troiani si massacrarono a vicenda per dieci anni a causa di Elena. A nessuno di loro, eccetto l’amante guerriero Paride, importava nulla di Elena cosicché tutti maledissero il giorno in cui era nata. Il valore della sua persona era così sproporzionato rispetto a quell’immane conflitto che agli occhi di tutti apparve come un mero simulacro del vero motivo del contendere; solo che quest’ultimo nessuno osava né poteva definirlo, poiché non esisteva. Nessuno poteva misurarlo se non contando i morti già provocati e i massacri futuri. In altre parole il suo valore andava al di là di ogni limite assegnabile.

Ettore presentiva che la sua città sarebbe stata distrutta, che suo padre e i suoi fratelli sarebbero stati massacrati e la sua sposa condannata a una schiavitù peggiore della morte; Achille sapeva di destinare suo padre alle miserie e alle umiliazioni di una vecchiaia indifesa; gli uomini sapevano che le loro case sarebbero andate distrutte a causa di un’assenza così prolungata; ma nessuno stimava che questo fosse un prezzo troppo alto da pagare perché tutti perseguivano un nulla il cui valore era commisurato al prezzo stesso che bisognava pagare. Per suscitare vergogna nei Greci che proponevano di fare gli uni e gli altri ritorno a casa, Minerva e Ulisse credevano che fosse sufficiente evocare le sofferenze dei compagni morti.

Tremila anni dopo ritroviamo esattamente la stessa argomentazione nelle parole con cui Poincaré intende svilire la proposta di una pace senza vincitori né vinti.

[…]

Se non altro al centro della guerra di Troia c’era una donna, per di più una donna di estrema bellezza. Per i nostri contemporanei il ruolo di Elena spetta a parole ornate di maiuscolo. Se afferriamo una di queste parole rigonfie di sangue e lacrime per cercare di stringerla la troveremo vuota. Le parole che hanno un senso e un contenuto non sono parole assassine. […]

Ma mettiamo la maiuscola a parole prive di significato e, alla prima occasione, gli uomini spargeranno fiumi di sangue, a furia di ripeterle accumuleranno rovine su rovine, senza mai ottenere davvero qualcosa di corrispondente; niente di reale può davvero corrispondere a tali parole, poiché non significano niente. Il successo coinciderà esclusivamente con l’annientamento di uomini che lottano in nome di parole diverse. Questo perché un’altra caratteristica di tali parole è che esistono per coppie antagoniste. Intendiamoci, non sempre esse sono prive di senso di per sé: alcune di loro ce l’avrebbero se solo ci prendessimo la briga di definirle come si deve. In tal modo, però, perderebbero la maiuscola e non potrebbero più fungere da vessillo né trovare posto tra le tintinnanti parole d’ordine nemiche; non sarebbero che un tramite per cogliere la realtà concreta, o un obiettivo concreto, o un metodo d’azione. Chiarire i concetti, screditare le parole congenitamente vuote, definire l’uso di altre attraverso analisi precise, per quanto possa sembrare strano, servirebbe a salvare delle vite umane”.

“Sembra che in ogni campo abbiamo perduto le nozioni essenziali dell’intelligenza, le nozioni di limite, di misura, di gradualità, di relazione, di rapporto, di condizione, di legame necessario, di nesso tra mezzi e risultato”

(Simone Weil, Non ricominciamo la guerra di Troia)

Pensare la storia, tessere la pace

Premessa

L’intervento che segue, scritto i giorni scorsi dell’amico Francesco Idotta, ha suscitato in me – oltre che un’immediata adesione per le sue doti di chiarezza, sintesi e intelligenza del cuore – altri interrogativi e sollecitazioni. Lo riporto per intero:  

Indosso da anni questo orologio russo, ne possiedo anche un altro, perché mi ricorda che l’esercito sovietico ha aperto il campo di concentramento e sterminio di Auschwitz; amo il popolo russo che ha dato i natali ai miei scrittori e musicisti preferiti. Oggi l’esercito russo di Putin si comporta come gli alpini italiani che durante la seconda guerra mondiale, per colpa di Mussolini, Vittorio Emanuele III e Hitler, hanno tentato di invadere l’URSS (e menomale che non ci sono riusciti) e che il Parlamento italiano cerca di commemorare come atto eroico. La storia va studiata … e non a senso unico. Se riusciremo a comprendere le ragioni della Russia di oggi, senza giustificare la violenza di Putin, allora riusciremo a non odiarci e a non scatenare una terza guerra mondiale. W gli artisti russi e il loro popolo e abbasso i carnefici, anche quelli ucraini.

La retorica sui cinquant’anni di pace garantiti dall’Unione Europea, che sfociò addirittura nell’attribuzione del premio Nobel nel 2012, era già da allora basata sul falso, sulla rimozione e su una forma sottile di razzismo, meno appariscente di altre. I 50 anni di pace dal 1945, scadevano nel ’95, ma il 31 marzo 1991 iniziò la guerra nella ex Jugoslavia, che durò dieci anni. A quella rimozione ne seguì un’altra: il documento dal parlamento europeo in cui venivano equiparati il nazismo e l’Unione Sovietica, che con i suoi milioni di morti aveva contribuito alla liberazione del continente. Evidentemente i Balcani, i popoli slavi e i russi non sono considerati appartenenti all’Europa e la ragione è del tutto evidente: la Prima Guerra Mondiale è ancora un nervo scoperto e poiché nei momenti di crisi la storia si riavvolge sempre fino alle origini dimenticate o rimosse, ecco, che tutto ritorna, compreso l’ostracismo nei confronti della cultura e altre aberrazioni. Nel 1914 accadde la stessa cosa: Shakespeare messo al bando in Germania e Mozart in Gran Bretagna e via di seguito. Non sembra vero di poter scaricare, oggi, solo sulla Russia tutto il veleno che soltanto poco più di100 anni fa l’Europa Carolingia e solo occidentale riservava a se stessa; veleno che ci vorrebbe poco a far di nuovo circolare ovunque; basterebbe, infondo, solo la vittoria di qualche partito sovranista e nazionalista in uno degli stati fondatori per affossare tutto e far riemergere da sotto l’esile crosta della retorica tutta la polvere nascosta. Infine, la riflessione di Idotta mi ha riportato a un mio scritto del 2021, una lettura congiunta di due film: Lo sguardo di Ulisse di Theo Anghelopoulos e  Film Fahlado di Manoel de Oliveira.   

       

IL DESTINO DI EUROPA

Il cinema è stato una risorsa in questi tempi di quarantena, ma la scelta è andata più spesso su pellicole di un passato più o meno recente, in molti casi già viste. Credo che uno dei motivi sia la nostalgia per un tipo di cinematografia priva di effetti speciali. La seconda è che pochi film contemporanei mi sono apparsi attuali e all’altezza della tragedia mondiale che stiamo vivendo, a parte Parasite. Alla fine di questo percorso a ritroso ho scelto due film che penso siano stati visti da chi leggerà queste riflessioni, perché il primo è del 2003, il secondo del 1995: ne scriverò dunque dando per scontata la loro visione, che in ogni caso suggerisco. Sono due opere che hanno molte ramificazioni di senso, per entrambe l’Europa è un tema centrale e per tutti e due il filo conduttore che cuce la narrazione è il viaggio. Infine, li accomunano alcuni elementi che costituiscono la cifra stilistica di entrambi: la lentezza della ripresa, l’uso del piano sequenza, una recitazione debitrice nei confronti del teatro, tanto che la parola assume in entrambi una valenza importante. Scontate sono anche le differenze fra le due pellicole, ma dal momento che ho deciso d’intrecciarle nella mia riflessione, ho messo l’enfasi sulle affinità.

Del mito di Europa, come di tutti gli altri, esistono diverse versioni, a volte contraddittorie fra loro, ma su due fatti concordano: che dopo il rapimento furono i suoi fratelli a cercarla, percorrendo tutte le strade possibili, ma che Europa non fu ritrovata. Ognuno dei suoi fratelli fu un fondatore di città, possiamo pensare che idealmente esse costituiscano tutte insieme lo spazio geografico europeo, ma che non fecero altro che combattersi fra loro. Europa è dunque un’entità assai debole da un lato, rapita e mai più ritrovata; dall’altro un teatro d’infiniti conflitti.

Il viaggio che a mia volta ho compiuto dentro le due pellicole, a partire da quella più recente, va idealmente da ovest a est.

L’estremo occidente continentale

Le prime inquadrature di Il Film parlato riprendono il lento allontanarsi di una nave lungo il Tago, avvolto nella foschia. Siamo a Lisbona, vicinissimi alla punta di Estorìl, più protesa nell’Atlantico della lontana Irlanda: siamo dunque ai limiti dei confini occidentali del Continente europeo. Dopo poche inquadrature, lente e scandite dal dialogo fra una madre e una figlia – a bordo della nave – e dall’inquadratura della carena che fende le acque, lo spettatore comincia a interrogarsi sul significato del viaggio e saprà, dopo un tempo discretamente lungo, che le due protagoniste sono dirette a Bombay, dove si trova il marito della donna e padre della bimba.

Lo sconcerto è grande! La nave è un mezzo lentissimo per andare da un luogo all’altro, tanto più così lontano. Il marito della donna, inoltre, lavora nell’aviazione civile: perché non vanno in aereo? Saranno un pope ortodosso e il capitano della nave a rivolgere alla protagonista proprio questa domanda: perché in nave? La risposta sarà semplice: la signora è una professoressa di storia, vuole conoscere direttamente i luoghi che sono oggetto delle sue lezioni, ma desidera anche trasmettere questa conoscenza alla figlia.

Le radici greche

Lo sguardo di Ulisse, del regista greco Theo Anghelopoulos è diviso in tre parti, precedute da due brevi prologhi e seguito da un epilogo. Nel primo prologo vediamo scorrere una vecchia pellicola del 1905. Le donne riprese sono tessitrici di un villaggio greco, anziane e meno anziane. Gli strumenti usati sono antichi e l’attività scelta, la tessitura, c’immette in un universo simbolico molto forte, pregnante e ben noto. La voce narrante recita che stiamo vedendo le sequenze del primo film girato in Grecia e nei Balcani, anche se sapremo successivamente che le cose non stanno proprio così. È il primo sguardo, afferma la voce narrante fuori campo; questa scena e questa battuta verranno riprese più volte nel film, tanto da diventare un primo elemento della cifra stilistica della pellicola, insieme alla lentezza, portata all’estremo.

Il secondo prologo inizia quando il protagonista (un regista cinematografico che torna in Grecia dopo 35 anni di esilio), è ospite di una città dove viene proiettata una sua pellicola che ha suscitato scandalo per ragioni etnico religiose, tornate prepotentemente sulla scena europea con la guerra civile nella ex Jugoslavia. Tuttavia, egli non è tornato per presenziare alla prima del film: è venuto alla ricerca di tre rulli di pellicola girati e mai sviluppati dai fratelli Manakis, i pionieri del cinema greco. Era stato uno di loro a rivelare, in punto di morte, l’esistenza di questo materiale. Nessun ente è disposto a finanziare la ricerca e così il regista decide di fare da solo: parte per recarsi a Skopjie, dove sembra che la pellicola sia custodita. Finisce qui il secondo prologo, quando il regista parte in taxi verso la sua destinazione.

I Balcani

Il protagonista del film dei Anghelopoulos e suo alter ego viene così ad assumere i tratti di un Ulisse moderno, la cui Odissea si svolge nei Balcani. Come l’eroe omerico incontrerà alcuni personaggi femminili, seppure con una variazione rispetto al modello antico: le donne hanno tutte lo stesso volto perché sono interpretate dalla stessa attrice, Maia Morgenstern. Intorno alla ricerca dei tre rulli di pellicola che esistono nella forma inerte di una striscia di plastica, gira la metafora del primo sguardo, un’espressione cui il nostro protagonista ricorrerà più volte.

La prima donna che incontra (una precedente è una semplice apparizione), lavora presso gli istituti cinematografici: una volta conosciuto il motivo del viaggio decide di seguirlo fino a Skopjie. Lei non capisce bene le ragioni di questa ricerca e mostra nei confronti del regista una certa diffidenza, ma lo segue. Quando gli dice che a Skopjie il materiale che lui cerca non c’è, l’uomo ha un moto di stizza, ma le crede. Diminuisce la loro reciproca diffidenza e quando il nostro Ulisse decide di proseguire il viaggio per Bucarest lei lo segue di nuovo e anzi si abbandona a lui appassionatamente.  

Durante il viaggio verso la capitale rumena, Anghelopoulos mette in scena la storia recente dei luoghi che i due attraversano e non è un caso, però, che tutto questo il protagonista del film lo sogni mentre sta dormendo accanto alla donna che viaggia con lui sul treno. Talvolta il sogno diventa un incubo, quando viene portato davanti al plotone d’esecuzione e scambiato per Manakis stesso, il regista di cui cerca le pellicole, perché accusato di avere complottato contro la monarchia bulgara, in uno dei tanti micro episodi di cui è fatta la vicenda balcanica. In un’altra scena, lunga e assai efficace, viene rappresentata una festa di capodanno, tanto estesa da coprire più anni, fino al ’48. A ogni anno che passa, i cambi di regime provocano l’imprigionamento dell’uno o dell’altro dei presenti alla festa, fino all’epilogo, una fotografia di gruppo che inquadra tutti i presenti e che sancisce la fine sia della festa sia della monarchia bulgara: inizia il regime socialista.

Quando il regista si sveglia dal sogno, i due sono in una località bulgara, dove la loro storia d’amore s’interrompe. Il protagonista ritorna nei panni di un Ulisse tradizionale, Penelope non può seguirlo in questa sua ricerca dello sguardo originario e lui potrà tornare a lei solo quando il suo compito sarà portato a termine. Qui finisce la prima parte del film.

Il regista viene a sapere che i rulli potrebbero trovarsi a Belgrado; decide di andare, sfidando i pericoli della guerra in corso nella ex Jugoslavia, anche se la capitale non ne è coinvolta più di tanto in quel momento. S’imbarca clandestinamente su una chiatta che sta trasportando in Germania un’enorme statua di Lenin rimossa dalla piazza della cittadina bulgara. È l’inizio di una lunga sequenza, in cui la statua del fondatore dell’Unione Sovietica, smontata a pezzi, viene depositata quasi fosse un corpo morto sulla barca. Sulle rive del Danubio una folla anonima guarda la scena. La chiatta si muove lentissima, attraversa tutti i confini degli stati ex socialisti che sono tornati a essere quelli antichi della questione balcanica.

Il nostro regista arriva così a Belgrado, ma anche lì le pellicole non ci sono. La seconda parte del film si chiude dopo una lunga conversazione con un amico jugoslavo che vive nella capitale, insieme al quale aveva condiviso il periodo parigino. È un amarcord struggente, un breve intermezzo necessario prima del balzo finale.

Inizia da Belgrado la terza parte, che precipita il film verso l’epilogo. Il viaggio del nostro Ulisse lo ha portato sempre più vicino al cuore della moderna tragedia balcanica ed europea e le pellicole non potevano che trovarsi nella città che più di ogni altra è stata il simbolo, di tale tragedia: Serajievo. Per arrivarci dovrà viaggiare ancora sui fiumi, clandestinamente.

È all’inizio di quest’ultima parte che Ulisse incontra una Penelope slava. Sarà lei a guidarlo alla barca che lo porterà fino alla capitale bosniaca. La donna vive sola in riva al fiume, la sua casa è stata bombardata ed è mezza distrutta, il marito è morto in guerra e lei lo piange disperatamente; in lontananza si sentono colpi di mortaio. Cerca di prendersi cura della vita di ogni giorno: prepara da mangiare, lava i panni, anche quelli dell’Ulisse che le capita in casa, mantiene viva quel poco di vita che resta. Fra i due nasce una fugace storia d’amore, finché lui non riparte. 

La parola e l’immagine

Nel tornare a Film parlato, è inevitabile domandarsi perché mai un titolo e ossimoro così evidente. Il cinema è prima di tutto fotografia in movimento, per dirla con i fratelli Lumière; per lungo tempo fu muto e anche successivamente il contributo della parola, pur importante, rimase un supporto dell’immagine. Non ci si aspetta neppure oggi, da un dialogo cinematografico, che sia un’opera letteraria autonoma dal film, anche in famosi casi di collaborazione fra regista e scrittore; come è in film come Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders, i cui dialoghi furono scritti da Peter Handke, oppure in alcuni film di Pasolini. Il titolo di De Oliveira però è calzante perché la parola è qui essenziale: sono le immagini che fungono da contrappunto. Essa è protagonista in quattro diverse forme: come interrogazione da parte della figlia alla madre, come risposta da parte della madre alla figlia, successivamente come descrizione dei luoghi da parte di guide turistiche, infine come conversazione conviviale durante le cene al tavolo del comandante. A ognuno di questi modi corrisponde un diverso livello di complessità.

La figlia interroga la madre come può farlo una bambina di otto anni e le risposte della professoressa sono semplici e scolastiche, non eludono i punti spinosi ma tendono a dare una visione rassicurante della storia.

Quanto alle inquadrature, esse svolgono una funzione di contrappunto e piuttosto che immagini in movimento, De Oliveira sceglie la pittura e la fotografia, fermando in istantanee quasi immobili ciò che intende mostrare, quasi fossero delle cartoline d’arte filmate. In questa galleria sapientemente costruita rinveniamo: la torre di Bèlem avvolta nella nebbia mentre la nave percorre il Tago, Gibilterra vista dal mare, un anonimo scorcio del porto di Marsiglia dove una targa ricorda lo sbarco dei greci, Castel dell’Ovo a Napoli, l’Acropoli di Atene, una veduta dal mare di Istambul, il profilo della nave stessa, ripresa sempre nello stesso modo, mentre fende lentissima le acque del Mediterraneo; infine il Cairo e le Piramidi, prima che la nave imbocchi il canale di Suez per arrivare ad Aden sul Mar Rosso.

Quelle che si susseguono sono immagini da cartolina che abbiamo visto mille volte, ma sta proprio in questo la semplice grandezza del film. L’immagine gioca un ruolo fondamentale perché noi consideriamo ovvia l’esistenza di tutto questo: quando pensiamo ai porti che la nave tocca la maggioranza delle persone comuni li vede nello stesso modo in cui De Oliveira li filma. Tuttavia, non siamo più abituati a riconoscere la bellezza di un luogo, il suo genius loci, perché vittima delle abitudini e anche del consumismo turistico. Spogliando le sue immagini da ogni orpello intellettualistico e rinunciando a ogni possibile effetto speciale, De Oliveira mostra le cose come le vede l’occhio comune. É un’idea di bellezza attualmente spodestata da un’altra che gode dei favori mondani: l’intervento manipolatorio che elimina l’irregolarità.[1]

Secondo la definizione romantica di bellezza invece, ripresa da James Hilmann ne Il pensiero del cuore, essa è il mostrarsi delle cose nel loro habitat. É proprio questo l’effetto che De Oliveira insegue in questo film: mostrarci il paesaggio ovvio della nostra civiltà, come se si facesse vedere a un romano il Colosseo e a un milanese il Duomo.

Torniamo alla parola. Affermavo in precedenza che essa è protagonista in quattro modi diversi. Il primo, l’abbiamo visto, è quello dell’interrogazione da parte di una bambina a una madre professoressa; la seconda sono le sue risposte. La terza sono gli intermezzi insignificanti delle guide turistiche, con due eccezioni: l’incontro con il Pope sulla collina del Partenopee e quello con un attore portoghese al Cairo.

Il primo, il Pope, nel dialogo con la madre e la figlia, svolge prosaicamente il suo ruolo di guida turistica; finché la professoressa, spinta dalla bambina, non gli domanda come mai gli Ortodossi si facciano il segno della croce con le tre dita. È una domanda imbarazzante, cui il Pope risponde con una punta implicita di polemica: “Non ho mai capito, in effetti, perché i Cattolici facciano il segno della croce nel loro modo” e spiega alla bambina, con semplicità disarmante, che il segno con le tre dita corrisponde alla lettera della figura trinitaria della divinità … secondo i cristiani. Semplice sì, ma dalle conseguenze molto profonde: per gli Ortodossi la lettera del rito e il suo contenuto non possono essere scissi, per gli altri cristiani sì.

Il secondo incontro è quello con un attore portoghese, che si trova nella capitale egiziana per lavoro. La professoressa lo riconosce, lui ne è lusingato. La nostalgia, il bisogno di comunicare, la curiosità della bambina, spingono il terzetto in un sontuoso hotel dove sono riprodotte le stampe della festa d’inaugurazione del canale di Suez. L’Europa si apriva una via per le Indie diversa da quella che tre secoli prima aveva aperto il portoghese Vasco da Gama circumnavigando l’Africa. I tre protagonisti portoghesi del film osservano, ripresi di spalle, gli arazzi, testimonianza che l’egemonia sui mari era passata definitivamente in altre mani. Idealmente, questa scena del film di De Oliveira, svolge un ruolo analogo a quella del dialogo fra il regista e l’amico con cui aveva condiviso il periodo parigino in Lo sguardo di Ulisse. In entrambe le scene è la nostalgia a dominare, sebbene in due diverse forme dello stesso sentimento. Il regista e l’amico, in una Belgrado quasi in guerra, ricordano il Maggio Francese, un tempo pieno di sogni, mentre i tre portoghesi osservano il mutare della storia e della geopolitica di potenza. In entrambi i film, la sospensione del tempo che si crea durante i due intermezzi, li fa scivolare verso l’epilogo. Il protagonista di Anghelopulos lo troverà a Serajervo, i protagonisti del film di De Oliveira lo troveranno alla fine del Canale Suez, che non è solo una porta verso il mar Rosso e l’Oceano Indiano, ma il luogo emblematico che congiunge l’Europa ai confitti Medio Orientali e alle tragedie a noi contemporanee.

Serajievo

Il nostro Ulisse regista arriva a Serajievo e l’attraversa sotto le bombe, ma non sembra farci caso. È un vecchio a custodire i tre rulli di pellicola che sta cercando, insieme all’archivio cinematografico della città, che cerca di porre al riparo dalla guerra. L’uomo ha perso ogni speranza di riuscire a sviluppare quelle pellicole. Il nostro Ulisse lo rimprovera aspramente, dicendogli che lui sta cedendo alla storia, o meglio all’attualità e che facendosi sopraffare da quest’ultima, perde di vista ciò che conta: lo sguardo originario che quelle pellicole contengono.

Tu hai la febbre, risponde il vecchio a Ulisse e gli ingiunge di riposarsi.

È vero, il lungo viaggio lo ha provato, in effetti il regista sta delirando e la febbre ce l’ha sul serio, gli passerà solo dopo un lungo sonno; ma il vecchio ha capito. L’incontro con quest’uomo, che nonostante tutto l’orrore cerca ancora qualcosa di diverso da narrare, lo scuote profondamente e gli ridà l’energia necessaria per tentare. Si mette al lavoro e riesce finalmente a trovare la formula chimica giusta per sviluppare i tre rulli; i due uomini, felici, guardano la pellicola scorrere davanti a loro. Qui finisce la terza parte del film e inizia l’epilogo.

È un giorno di festa perché a Serajevo è calata la nebbia e i cecchini non possono sparare e allora in tutta la città, pur divisa, sorgono un po’ dappertutto teatri improvvisati all’aperto e concerti di musica. I due uomini escono insieme ad altri, fra cui l’ultima Penelope, la nipote del vecchio. Il nostro Ulisse regista balla maldestramente insieme a lei una musica vagamente rock e le dice che sta per tornare e che non la lascerà più. Altri si aggiungono alla comitiva. La storia che fino a quel momento, gli era apparsa solo in sogno, oppure nel segno di un’attualità transeunte, è in agguato: è la stessa di sempre, quella che conosciamo fin troppo bene e che ha segnato come una maledizione millenaria la vicenda balcanica, che diviene nel film una metafora della storia europea.

Nella nebbia il gruppo si perde, due bambini si smarriscono e nel cercarli la madre incappa in un posto di blocco. Vengono tutti uccisi, compreso il vecchio, la loro fine è avvolta in una fitta nebbia come nella tragedia antica, dove le uccisioni avvenivano fuori scena: il nostro Ulisse ascolta impotente la sequenza di colpi.

Nella desolazione finale, solo, disperato e piangente, prima piegato e urlante sui corpi in riva al fiume, poi nello studio del vecchio, Ulisse ripete nella scena finale le parole celeberrime di Omero, ma non sa più a chi sta parlando. Nessuna Penelope e nessun altro lo attenderà mai più. La sua è una voce che chiama nel deserto.

L’eleganza conviviale

Torniamo indietro nel film di De Oliveira, al momento in cui la nave abbandona le coste portoghesi. Intorno ai tempi lenti, scanditi dagli spostamenti dalle coste atlantiche al Mediterraneo e poi nel canale di Suez, il regista disegna un ricamo semplice e molto efficacie: a ogni scalo salgono nuovi passeggeri e fra loro tre personaggi importanti. Sono tre donne: un’imprenditrice francese (Catherine Deneuve), un’ex indossatrice italiana (Stefania Sandrelli), una cantante greca (Irene Papas). Sono protagoniste famose della cinematografia europea, ne costituiscono lo stile; De Oliveira filma così il suo omaggio al cinema, l’ultima delle arti, nata in Europa. Esse, tuttavia, si comportano come passeggieri qualunque, vengono avvicinate da chi chiede loro un autografo mentre stanno per salire e da lontano, la madre portoghese e la figlia le riconoscono, ma per un lungo tempo del viaggio saranno ai margini della scena. Con l’ingresso della nave nel Canale di Suez diventano protagoniste insieme al comandante, uno statunitense di origine polacca. Essendo tutte e tre personaggi famosi, sono invitate a cenare al suo tavolo, mentre madre e figlia osservano il loro dialogare da un tavolo poco lontano ma defilato.

Catherine Deneuve, Stefania Sandrelli e Irene Papas, oltre che essere attrici celeberrime sono anche una francese, un’italiana e una greca; e sono anche tre signore di un’età di mezzo, quella in cui si cominciano a fare bilanci. Tutte tre interpretano la loro parte assecondando il cliché che le vuole nell’ordine: elegante, raffinata e altezzosa la francese, chioccia, un po’ oca e belloccia l’italiana, orgogliosa e austera la greca. Con la semplice messa in scena di tre attrici di questo calibro e facendole recitare senza recitazione, cioè conversare amabilmente come se ci si trovasse su una nave da crociera e non su un set cinematografico, De Oliveira fa passare fra le maglie di un’apparente sequenza di ovvietà la grana densa di un affresco. Le tre donne protagoniste, insieme alla giovane storica portoghese e a sua figlia diventano l’Europa; sono l’Europa … Sono dunque tre donne a incarnarla, cui, alla tavola del capitano durante la cena prima dell’epilogo, se n’aggiungono una quarta – la giovane madre professoressa di storia – e una quinta: la figlia di quest’ultima, che dovrebbe raccogliere l’eredità del crogiolo nel quale si è formata la nostra civiltà e di cui la madre funge da mediatrice. Il capitano è gentile e affettato come lo deve essere un comandante, ma con una punta d’imbarazzo. La conversazione è quella che si può immaginare alla tavola del capitano di una nave con tre donne. Lui fa il galante e corteggia la francese, ma nel manifestare la propria voluta solitudine da ogni rapporto, emerge forse discretamente la sua omosessualità. La francese tiene banco con un’escalation di risposte taglienti che sconfinano a volte nel gratuito; comprende che l’altro sta recitando un copione, ma nelle sue risposte, come in un copione speculare, l’imprenditrice mescola istanze femministe e luoghi comuni. La greca è la vera protagonista della prima serata di conversazione. È lei che pone gli interrogativi radicali ed è sempre lei che cerca di darsi delle risposte perché gli altri e le altre sono muti. Alla tavola, ognuna di loro parla nella propria lingua, ma nonostante questo si capiscono: è la greca a notarlo e a dirlo a tutti. La metafora è chiara: c’è una civiltà che ci lega e che si manifesta nel gusto della conversazione elegante, della convivialità, del corteggiamento, del dialogo e della seduzione, di cui è intrisa la filosofia greca. É il trionfo della parola in tutte le sue forme.

Fra questa prima parte e la seconda che precede l’epilogo c’è un intermezzo durante il quale avvengono tre fatti importanti: in primis la conversazione fra la professoressa portoghese e il capitano. Lui l’invita al suo tavolo per la cena del giorno successivo e lei rifiuta decisamente e con un tono quasi infastidito che contrasta con la delicatezza dei suoi modi, ma che nasconde una certa timidezza: la professoressa di storia sa chi sono le tre donne al tavolo del capitano, se ne sente in qualche modo intimidita, ma anche lontana dal centro europeo: è pur sempre una portoghese, defilata come la sua terra.

Il capitano non insiste, ma non rinuncia; mentre la nave fa scalo nel porto di Aden si reca al suk locale e compera un regalo per la bambina. Anche madre e figlia si recano nello stesso suk dove acquistano un vestito arabo per Maria Juana.

A sera il capitano reitera l’invito e mostra il regalo per la bambina, così che la madre non può più rifiutare. La conversazione sembra proseguire come la sera precedente ma non è più la stessa, nonostante il copione non sia mutato. L’allargamento della tavola alle due portoghesi costringe tutti a parlare l’inglese e cioè la lingua di chi un’Europa veramente unita non la vorrà mai: è la greca a farlo notare, ricordando con rammarico che quando gli Stati Uniti ottennero la loro indipendenza il senato americano mise ai voti quale dovesse essere la lingua nazionale e per un solo voto vinse l’inglese sul greco.

Il regalo del capitano alla bimba è una bambola con il chador. La serata continua nel solito stile conviviale della sera precedente. L’ex indossatrice italiana è piena di ammirazione e di nostalgia nel vedere in Maria Juana la figlia che non ha potuto avere; poi, il comandante invita la cantante a regalare a tutti i viaggiatori una canzone. Lei cerca di rifiutare con gentilezza ma poi si adegua. Canta un motivo struggente, che gira intorno a un ritornello che si ripete malinconico come un annuncio di morte.

Un gruppo terrorista ha minato la nave durante l’ultimo scalo, non c’è il tempo di disinnescare l’ordigno, devono abbandonarla; di questi terroristi non sappiamo e non vediamo nulla, non hanno né parola né immagine. La madre portoghese cerca di mantenere la calma, troppa, perché è come in trance, infatti, commette un lapsus decisivo: dimentica la bambola in cabina e quando Maria Juana se n’accorge, la bambina torna indietro a riprenderla. La scena finale inchioda tutti i protagonisti ai loro atti mancati: il capitano invece di abbandonare per ultimo la nave (anzi di affondare con lei come recita la regola antica) si erge impettito e impotente sulla scialuppa di salvataggio, mentre sulla nave la madre e la figlia vedono allontanarsi la salvezza. La catena della trasmissione del sapere di una civiltà si è rotta in due punti diversi: sulla scialuppa, un comando senza più padri guarda una madre professoressa di storia incapace di vedere l’ombra della storia. L’ultima scena coglie in una fissità mortale gli occhi del capitano che vedono esplodere la nave con le due passeggere a bordo.

Europa e il suo mito

La storia europea è al centro del film di Anghelopoulos, ma il suo eroe cerca infondo di scansarla, sfugge dallo scontro che si prospetta alla fine del secondo prologo e che dovrebbe in realtà coinvolgerlo, visto che è stato un suo film a innescare il contrasto etnico: successivamente la storia ricompare come incubo o sogno, infine l’attraversa a Serajevo quasi senza accorgersene. Inconsciamente sa a cosa va incontro e cerca di ritardarlo il più possibile. La scelta registica dell’estrema lentezza, i piani sequenza interminabili, che ritroveremo anni dopo nel cinema di Sokurov, è parte di questa strategia compositiva. Anche nella sequenza onirica della festa di Capodanno, probabilmente assai criptica per un non europeo, ma ostica anche per noi che lo siamo, il gioco del rallentamento ha due funzioni: ritardare, ma anche suggerire che siamo dentro una storia immobile, che non passa, che si ripete estenuante.

Una sola volta l’Ulisse di Anghelopoulos usa un linguaggio superficiale: quando, sulle ali dell’entusiasmo per avere raggiunto il suo scopo e cioè lo sviluppo delle pellicole, annuncia alla nipote del vecchio, mentre passeggia con lei nella nebbia, il suo ritorno imminente. In realtà la nipote è la più sfocata delle donne e infatti, il dialogo amoroso fra i due suona falso e artificioso. Non vi può essere ritorno a buon mercato e Anghelopoulos, nel dialogo fra l’eroe e l’ultima delle Penelopi, mette in scena, prima dell’epilogo, il teatrino delle facili soluzioni, giocando anche sulla differenza d’età fra il maturo protagonista maschile e l’attrice abilmente ringiovanita dai truccatori.

La tragedia non suggerisce soluzioni, ma una piccola catarsi c’è nel film di Anghelopoulos, solo che il regista l’ha disseminata qui e là: è un messaggio diverso possibile, una specie di sequenza laterale come quelle oniriche, ma che gira intorno alle figure femminili.

Era inevitabile, in prima istanza, definirle delle Penelopi, così come è possibile intravedere nel vecchio che custodisce le pellicole un debole Omero sullo sfondo. Anghelopoulos gioca con il cliché e dunque se li cerchiamo ne ritroviamo altri di personaggi dell’Odissea, ma a conti fatti, lo scostamento dal modello è tale – nel caso delle donne – che la scelta appare alla fine del film come un rilievo che s’ispessisce strada facendo. Bisogna allora tornare all’inizio, a una prima importante apparizione femminile, che scompare subito.

La proiezione del film del regista ha fatto scandalo e divisa la comunità in due schieramenti che si fronteggiano in una scena di grande suggestione, che evoca quello che sta accadendo in tutta la Jugoslavia e cioè una guerra civile cruenta e tragica segnata da episodi di efferatezza estrema. Mentre il regista osserva una delle schiere che si stanno pericolosamente avvicinando, viene superato da una donna che prosegue il cammino nello spazio vuoto, una terra ancora di nessuno, ma per poco tempo ancora. Lui la vede e ha la tentazione di seguirla, ma è superato dalle prime fila dell’altra schiera e si ferma. Come lui, quella donna non partecipa agli eventi, non è schierata con l’una o l’altra delle fazioni, si trova nel mezzo e la sequenza successiva del film non ci dice quale sarà la sua fine, ma quella apparizione – seppur fuggevole – è una specie di tertium, che incarna per un breve istante, qualcosa di diverso. Essa avrebbe dovuto suggerire al nostro eroe moderno quello che poi non riesce a vedere nello sguardo delle altre donne che incontrerà: un volto identico nel quale avrebbe dovuto scorgere, come in uno specchio, proprio la reiterazione di una medesima tragedia.

In realtà, nessuna di loro è una vera Penelope, a cominciare da quella fugace apparizione iniziale. Non sono donne in attesa dell’eroe, nessuna di loro lo è, con modulazioni diverse fra l’una e l’altra. La prima, la donna dell’apparizione, va per la sua strada nonostante tutto, la direttrice albanese degli studi cinematografici, diffidente nei confronti del regista all’inizio, s’abbandona a lui perché affascinata dal suo racconto, mentre lei corre di fianco al treno. Il loro addio nella città bulgara è un addio e basta, lei torna alla sua vita di sempre, che non ha mai abbandonato: è lui che le dice che ritornerà, ma solo perché non riesce a uscire dal cliché. La seconda donna, slava, che vive in riva al fiume, non attende lui ma un altro, il marito in guerra già morto. Lo piange disperatamente perché la sua condizione è disperata e quando ha con il regista una breve storia amorosa è solo un intermezzo, un riprendere fiato, con quel tanto di libertà e spregiudicatezza che può concedersi in una situazione disperata come quella. Siamo del tutto fuori dal cliché, è lui che continua a non accorgersene. Infine l’ultima, la nipote del vecchio, una ragazza moderna, che indossa i jeans e porta lo zainetto sulle spalle. Potrebbe essere una frequentatrice di centri sociali, o una giovane qualunque di questa generazione. Anche a lei il nostro eroe ripete che sta per tornare, lei lo ascolta, si abbracciano ma il dialogo è stentato, surreale per certi aspetti. Fra tutte è la meno aderente al cliché e infatti fra i due non accade nulla.

 Europa fuori dal mito

Il mito è stato il leit motiv dell’opera di Anghelopoulos e della sua vita. Con Lo sguardo di Ulisse il regista greco va fino in fondo, fino a fare a pezzi la materia della sua ispirazione. C’è un momento precedente l’epilogo in cui fa pronunciare questa verità all’anonimo taxista che lo sta trasportando in Albania. Fermi perché la strada è interrotta dalla neve i due uomini parlano e bevono, diventano amici. Il taxista scende dall’auto e urla che la Grecia è finita e si augura che la sua fine avvenga il più rapidamente possibile. Sembrava una scena gratuita; vista retrospettivamente dopo che abbiamo conosciuto la conclusione ne capiamo il senso anticipatorio. Il taxista svolge la funzione di un dio che appare all’eroe e gli annuncia una verità che lui non è ancora in grado di scorgere: la Grecia è finita, il suo mito patriarcale ha compiuto il suo ciclo. L’unica figura che nel film di Anghelopoulos non compare è quella di Telemaco, perché la genealogia patriarcale s’è interrotta e l’unico giovane presente nel film è un ragazzino che aiuta il vecchio a procurarsi l’acqua, ma che sembra totalmente abbandonato a se stesso. Non è però solo la Grecia, è sull’Europa in realtà che Anghelopulos punta il dito, quell’Europa che ha permesso il massacro jugoslavo. Perciò, dopo essere partito alla ricerca di uno sguardo che andasse oltre la stessa Odissea, l’Ulisse moderno di Anghelopulos ritrova l’Iliade, cioè la coazione a ripetere.

La saggezza del Senex

Anche il film di De Oliveira ha nella storia il suo centro, ma in un modo che solo un portoghese può sentire: ai margini ma non marginali, i portoghesi hanno un curioso destino sia da un punto di vista della loro secolare politica coloniale, sia rispetto all’Europa. I loro navigatori hanno toccato e sfiorato tutti i mondi, ma hanno sempre scelto di non penetrare troppo nei continenti che pure hanno saputo raggiungere, a volte prima di altri. Le loro colonie sono città piuttosto che imperi, Macao ne è l’esempio più limpido. Tenuto i margini dell’Europa occidentale, che ha tollerato l’esistenza di due regimi fascisti nella penisola iberica, anche dopo la seconda Guerra mondiale, per ragioni di Guerra Fredda, è rientrato nella comunità europea grazie a un evento storico quanto mai portoghese anche quello e cioè la Rivoluzione dei garofani, immortalata nel film Capitani d’aprile della regista Maria de Medeiros.

Il finale di Film parlato invita a tornare di nuovo sulla lentezza del linguaggio cinematografico di De Oliveira – Scarpette rosse per esempio – che mi ha ricordato le pagine che Italo Calvino, in Lezioni Americane, ha dedicato alla rapidità. Siamo abituati a pensare che lentezza e velocità siano la coppia di opposti: Calvino introduce la rapidità come spostamento dalla coppia ed è proprio intorno al binomio lentezza-rapidità che De Oliveira fa esplodere il suo film in una fulminea e tragica scena di morte. Film parlato, tuttavia, non è un’opera nichilista, ma quella di un vecchio saggio. Il regista portoghese ha girato questo film all’età di 96 anni! La sua non è una semplice vecchiaia, è una vita protratta quasi al limite ragionevole della statistica più benevola. È un uomo solo, un vegliardo biblico, l’ultimo testimone. In questi casi i vecchi diventano dei brontoloni che se la prendono con il mondo intero, oppure ritornano a essere dei pueri aeterni deliranti; ma se hanno costruito nel tempo quella che Hillman chiama la Forza del carattere, ecco che sanno trasformare l’orizzonte ravvicinato davanti a loro nella visione del senex, in un ultimo regalo di saggezza. De Oliveria vede la morte della civiltà che lo ha cullato, dalla distanza che un portoghese ha mantenuto per un secolo intero anche per le sue vicende interne, ma pur sempre cullato. Anzi, lo sguardo decentrato favorisce ancor più il saper vedere bene. De Oliveira, guarda all’Europa e ci lancia questo monito, mostrandocela nella sua semplice bellezza. La state perdendo, ci dice: state perdendo le vostre radici, avete poco tempo per salvarle. La rapidità con cui pone fine metaforicamente alla sua e nostra civiltà significa semplicemente che ciò che è stato costruito in alcuni millenni, può finire in un attimo, che la civiltà è precaria come le nostre vite. L’esplosione della metaforica Nave Europa indica un punto di non ritorno.


[1] Un’amica fotografa mi fece concretamente capire come la manipolazione avviene, mostrandomi un reportage fotografico di una nota rivista di promozione turistica. La fotografia in questione, a tutta pagina, mostrava uno scorcio di savana, dai colori sgargianti, perfetti; animali sullo sfondo, tutto quel che serve per creare un’immagine accattivante per il turista. In effetti più che una savana faceva venire in mente un giardino pubblico. Infatti non era quella l’immagine originaria. Armata di una lente, la fotografa mi fece vedere tutti gli interventi di rimozione che erano stati fatti, per pulire la savana in modo da addomesticarla il più possibile. Era stato fatto sparire persino il leone intento al pasto, perché troppo inadatto all’immagine di tranquillo paradiso terrestre che si voleva suggerire.

Leone Tolstoj

“Domandate ai giornalisti perché con i loro scritti eccitano gli uomini alla guerra: essi vi risponderanno che le guerre in generale sono necessarie, e soprattutto la guerra attuale; essi appoggeranno le loro opinioni con frasi vaghe e patriottiche, come i soldati e i diplomatici. E allorché si domanderà loro perché essi, giornalisti, uomini viventi, agiscono in tal modo, vi parleranno degli interessi generali dei popoli, dello Stato, della civiltà, della razza bianca”.  Da Guerra e rivoluzione, scritti del 1904.

Il discorso sulla pace

Di Jacques Prévert

Sul finire di un discorso di grande importanza

l’insigne statista esitando

su una bella frase assolutamente vuota

ci cade dentro

e impacciato la bocca spalancata

affannato

mostra i denti

e la carie dentaria dei suoi paciosi ragionamenti

scopre il nervo della guerra

il cruciale problema del denaro.

La fine e l’inizio


di Wisława Szymborska

Dopo ogni guerra
c’è chi deve ripulire.
In fondo un po’ d’ordine
da solo non si fa.
C’è chi deve spingere le macerie
ai bordi delle strade
per far passare
i carri pieni di cadaveri.
C’è chi deve sprofondare
nella melma e nella cenere,
tra le molle dei divani letto,
le schegge di vetro
e gli stracci insanguinati.
C’è chi deve trascinare una trave
per puntellare il muro,
c’è chi deve mettere i vetri alla finestra
e montare la porta sui cardini.
Non è fotogenico
e ci vogliono anni.
Tutte le telecamere sono già partite
per un’altra guerra.
Bisogna ricostruire i ponti
e anche le stazioni.
Le maniche saranno a brandelli
a forza di rimboccarle.
C’è chi con la scopa in mano
ricorda ancora com’era.
C’è chi ascolta
annuendo con la testa non mozzata.
Ma presto
gli gireranno intorno altri
che ne saranno annoiati.
C’è chi talvolta
dissotterrerà da sotto un cespuglio
argomenti corrosi dalla ruggine
e li trasporterà sul mucchio dei rifiuti.
Chi sapeva
di che si trattava,
deve far posto a quelli
che ne sanno poco.
E meno di poco.
E infine assolutamente nulla.
Sull’erba che ha ricoperto
le cause e gli effetti,
c’è chi deve starsene disteso
con la spiga tra i denti,
perso a fissare le nuvole

La luna di Kiev

di Gianni Rodari

«Chissà se la luna

di Kiev

è bella

come la luna di Roma

chissà se è la stessa

o soltanto sua sorella …

«Ma son sempre quella!

– la luna protesta –

non sono mica

un berretto da notte

sulla tua testa!

Viaggiando quassù

faccio lume a tutti quanti,

dall’India al Perù,

dal Tevere al Mar Morto,

e i miei raggi viaggiano

senza passaporto».


Io resto qua

DI MARIA TERESA CIAMMARUCONI

Intervento per la  Federazione Unitaria Italiana Scrittori

scrittori per la pace contro la guerra

Non sono una politologa e tantomeno un’esperta di strategie belliche.

Quindi non sono in grado di formulare analisi e tantomeno giudizi.

Davanti a tanti conflitti in corso resto sola, confusa, terrorizzata

Mi chiedo: come possiamo sperare nelle soluzioni diplomatiche se anche gli artisti, gli sportivi, gli uomini di cultura vengono demonizzati, emarginati e messi alla gogna proprio nei paesi europei che della pace hanno fatto una bandiera.

Noi non uccidiamo gli uomini, ma quell’occasione di confronto e dialogo che potrebbe salvarne molti.

Perdiamo un’irripetibile occasione politica.

Il direttore Valery Gèrgiev e la cantante Anna Netrèbko allontanati dalla Scala, il professor Alessandro Orsini aggredito in diretta. Alle Paraolimpiadi di Pechino esclusi gli atleti russi. E ancora: la fiera del libro di Francoforte, il festival del cinema di Vilnius, finanche la kermesse gastronomica di Parma. L’epurazione ha raggiunto tutti

Eventi straordinari che da questa guerra escono mutilati.

Ma io resto qua, nell’Italia che ripudia la guerra e con voi per qualche minuto voglio fingere ancora di vivere in pace

Io resto qua

Eih Valery, Valery Gergiev

come è andata con la Dama di picche

ero alla Scala la sera della prima e quel Čajkovskij

come lo fai tu… ora sei a Edimburgo immagino.

Scusa, forse è perché non ho orecchio musicale

ma sento che mi sfuggono troppe cose

tu sei buon amico di Anna, la Netrébko dico

quella dell’Adriana Lecouvreur subito dopo di te

sul palco del Piermarini

bella Anna- la donna più sexy della musica classica-

dice che sta riflettendo ma non ho capito su che cosa.

La sua collega – invece – la Kovàlskaya

lei sì che ha capito subito quello che andava fatto

perché si trova a Mosca. Li ha mollati su due piedi

È impossibile lavorare per un assassino

e riscuotere uno stipendio da lui”    ha ragione.

A Mosca    lì sì che ci vuole coraggio perché ti mandano in galera.

Anche Olga, la libellula del Bolshoi,

ora vola insieme alle compagne dei Paesi Bassi.

La giornalista che ha fatto la sorpresa col cartello

fa gli scongiuri ma resiste a non andarsene.

Perché a Mosca non è come qui da noi

che c’è libertà di pensiero.

Per questo io resto qua

Sono così confusa perché non ho orecchio musicale

a Francoforte – invece – sono nel mio regno

carta stampata in tutte le lingue e lì l’udito mi si affina

e sento la musica di idiomi in armonia

sui banchi affollati delle idee

anche se leggo solo l’italiano

mi piace guardare pagine arabe russe e cinesi.

E poi mi piacciono gli atleti – che ragazzoni –

perché vivono nella gloria del corpo anche quando

il martirio gli spezza le gambe o gli toglie la luce dagli occhi.

Vado a Pechino alle paraolimpiadi

ci sono 32 atleti azzurri su 564 di tutte le nazionalità

per la prima volta Israele e Portorico.

Qualcuno manca all’appello… Parson parla di misure di sicurezza.

Vado e torno, ma alla fine io resto qua.

E poi mi piace il cinema

allora prendo il primo volo per Vilnius in Lituania

dove Kristina Paustian con il suo film in concorso al festival

mi narrerà la vita di quel poeta futurista russo

morto cento anni fa, giusti giusti

ne aveva 37, lui, Velim Chlebnikòv

quello che scrisse

le ragazze, quelle che camminano, con stivali di occhi neri, sui fiori del mio cuore.

saprò finalmente perché amava tanto Giordano Bruno e Copernico.

A proposito, che brutta fine quei due.

Io resto qua perché voglio essere libera

nell’Italia che ripudia la guerra

e dove oggi tutti possono dire la loro anche a sproposito

e dove sento ancora parole di pace

pace anche se non si va d’accordo

pace nella ressa di pensieri sconnessi

ché è proprio là nelle sconnessure

che sboccia l’inseminato

prodigio del non ancora detto.

Io resto qua in Italia, e a maggio vado a Parma dove 42 paesi

apparecchiano i cibi del mondo per lingue golose di gusti e di idee

insieme attorno a tavole imbandite di sapori

bevo champagne e vodka, pàlinka, corvo rosso e kvass

mi ubriaco, già lo so, perché non temo il fuoco incrociato

delle menti.

Eih Paolo, Paolo Nori!

dove vai con quel libro sotto braccio?

Hai lasciato Milano? Ti invitano – mi dici – altrove a parlare di Dostoevskij

E i tuoi allievi della Bicocca, li hai abbandonati?

tanto loro ti vengono appresso come falene attorno alla luce.

Aspetta e spiegami com’è che sanguina ancora

scusa sai, sono lenta a cogliere le strategie dei falchi

anche se non sono una colomba

da bambina mi chiamavano pupa e pupa sono rimasta

in un teatro di marionette dove non ho ancora capito

qual è il mio abito di scena.

Per sentirmi libera ho tagliato tutti i fili

che tirano braccia gambe testa

però addosso

mi pesa ancora l’ombra di una mano.

Io resto qua

anche se ci vedo sempre meno e per sete di luce

mi lascio abbagliare dalla bellezza    tanto

da non vedere più la verità solo un poco nascosta dietro l’angolo

tanto da confondere il sogno di una cosa con le cose del mondo.

No, non lo voglio ancora capire che siamo in guerra.

Comunque io resto qua.

LA SCUOLA CATTOLICA

Il romanzo di Edoardo Albinati, pur trattando il tema della guerra in modo esplicito solo in rari passaggi, ricostruisce però in modo puntuale il tipo di educazione al maschile che porta oltre che agli stereotipi di genere e alla violenza contro le donne, anche alla guerra. Ne riporto alcuni passi:

… Virilità significa potere. Se non ho potere vuol dire che non solo virile. Se non sono virile non avrò mai il potere, il cerchio si chiude … È fuori di dubbio che gli uomini come gruppo detengono il potere, mentre gli uomini come singoli individui raramente ce l’hanno. E reagiscono in modo spesso scomposto e isterico a questa clamorosa disparità. Il potere che no hanno, tocca che se lo inventino: trovando nei paraggi qualcuno da comandare …

… Bastava andare un dito più sotto, o qualche pagina più in là, tra gli episodi meno spesso raccontati, nascosti fra le parentesi e i riassunti, come quando Achille sgozza un po’ di prigionieri troiani, per celebrare il funerale di Patroclo …  È roba che si insegna a scuola a ragazzini di tredici e quattordici anni come esempio di eroismo, modelli da imitare, … il grande Achille, un mito, un eroe. Non un criminale nazista …

… All’inizio c’è solo la lotta, una dura lotta per il predominio. A questo scopo si modifica il precetto cristiano della rinuncia a se stessi in favore degli altri, trasformandolo nella rinuncia di se stessi a favore di se stessi: è la morale puritana che pone come più alto modello la non vita. In seguito non rimane che sacrificare gli altri. Gli odiatori di uomini iniziano detestando la propria persona e poi passano a quella altrui … Per           questo occorre guardarsi da chiunque dica: “Io sono duro con me stesso, quindi posso permettermi di esserlo con gli altri”….

… Peraltro, nell’affermare il principio della fraternità, ci si è scordati di notare la sua origine di alleanza difensiva e offensiva, … Non per niente il sentimento di fraternità poeti e scrittori ci hanno insegnato che nasce perlopiù in stato di guerra, al fronte, in trincea: ecco, i fratelli sono i propri commilitoni, , quelli per cui versare il proprio sangue … Fra le fazioni maschili che si combattono a  sangue passa comunque cento volte più somiglianza che differenza …

…  Come alcuni teorizzano che la ragione biologica per cui i maschi fanno la guerra risieda nell’istinto di proteggere ciò che ha di più caro, “donne e bambini terre e ideali”, così si potrebbe sostenere che essi lo fanno per espropriare o distruggere, le donne, i bambini, le terre gli ideali degli avversari. Non combattono mai per sé, per sé e basta, ma per difendere quelli che considerano dei propri beni , e acquisire o fare a pezzi quelli degli altri. Più che cercare solamente di uccidere l’avversario, bisogna prendergli la moglie, bruciargli la capanna, razziargli il gregge, e infine obbligarlo a rinnegare i suoi principi

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