UMBERTO BELLINTANI: ANOMALO LOMBARDO

Premessa. Questo saggio fu pubblicato sulla rivista Monte Analogo.

Si comprende meglio la poesia di Bellintani se si parte da un dato estrinseco. Il poeta mantovano studiò all’Istituto d’Arte di Monza, presso la scuola di Marino Marini, dove si diplomò nel 1937 in scultura. Proprio quest’arte fu la sua prima grande passione. Richiamato alle armi nel 1940, quando ritornerà a casa nel 45, l’abbandonerà per dedicarsi alla poesia; ma il gesto dello scolpire entrerà prepotentemente nella sua versificazione. Alcuni suoi testi e a volte semplici versi come questo: /e come alta la giraffa monolito di silenzio/1sono sbalzi poetici che sembrano scritti sulla dura pietra piuttosto che sulla carta, con tutta la forza arcaica di un altro scultore che Bellintani citò in una lirica: Auguste Rodin.2

Come poeta egli esordisce nel 1953 con Forse un viso fra mille, per l’editore Vallecchi. Del 55 è Paria, una plaquette per le edizioni della Meridiana. Nel 1963 approda a Mondadori con E tu che mi ascolti.

È un poeta riconosciuto, dalla voce originalissima e difficile da classificare, ma che sembra avere davanti a sé un futuro editoriale facile. Invece Bellintani compie la mossa del cavallo: decide di non pubblicare più e si chiude in un ostinato isolamento che durerà fino al 1998 quando, sempre per Mondadori, pubblicherà il volume Nella grande pianura, che raccoglie molta della sua opera conosciuta fino al 1992. Un’altra parziale rottura di tale isolamento era già avvenuto nel 1995, grazie al suo inserimento nell’antologia sul secondo ‘900, curata da Maurizio Cucchi e Stefano Giovanardi, sempre per Mondadori.3

È fin troppo evidente che, al di là delle intenzioni dichiarate o meno, la data del 1963 non può essere considerata casuale da chi guarda decenni dopo alla storia della poesia italiana del secondo ‘900.

Bellintani pubblica la sua prima opera nel momento in cui si comincia a discutere sulla necessità di superare l’ermetismo.4

L’ispirazione del poeta mantovano, pur lontana da quella poetica, non poteva però accogliere lo sperimentalismo avanzante e ancor meno, poteva trovare il proprio alveo negli abiti studiatamente dimessi e nei colori tenui della nascente Linea Lombarda, tenuta a battesimo da Luciano Anceschi nel 1952. 

Consideriamo due poesie, dalle quali è possibile capire molto del suo modo di procedere; il titolo della prima è Notte incantata:

/Bocca di balena dai centomila denti d’oro/ per ingoiare stanotte la terra,/ io sono un pescatore d’anguille sulla barca/ per lasciarle poi libere ondulare/ nella corrente del fiume sino al mare.//  Bocca di balena dai centomila denti d’oro/ il tuo occhio di luna mi ha seguito quando scesi/ a sciogliere la barca questa sera/ dalla riva e abbandonarmi alla corrente/ della vita notturna e poi solare./5

L’ambientazione di questa lirica è riconoscibile: si parla di anguille, di barche da pesca e di un pescatore. Potrebbe trattarsi dei laghi del Mincio intorno a Mantova, oppure del delta del Po. L’immagine iniziale della balena dai denti d’oro e l’occhio di luna, introducono però un elemento magico, addirittura mitologico. Il tempo notturno, vivificato da questa presenza visionaria ed estraniante, crea una tensione fra immaginazione e realtà; il paesaggio così noto della campagna lombarda e del Polesine si trasforma in un ambiente ignoto e misterioso.

Nel secondo testo, Notturno sul mare, tale procedimento si accentua ancora di più. La scena è marina e notturna come la precedente; un personaggio solitario, indicato con il pronome personale Io, è seduto ad ascoltare il rumore del mare. In un crescendo di slittamenti progressivi fra osservazione quasi naturalistica e accenti sempre più espressionisti, accade questo:

/E quando – alle tre di notte – una barca raggiunse un vicino scoglio/ e vi salirono i tre scheletri giganti di una razza sepolta/  e cantando con gli occhi al firmamento si inzupparono di luna/ io vidi non lungi un veliero navigare/ e un uomo si teneva ritto ed estasiato sulla tolda./6

La confluenza di elementi realistici (le tre di notte) ed altri visionari e potentemente evocativi (da Caronte al vascello fantasma, alla Ballata del vecchio marinaio di Coleridge, fino all’accenno alla razza sepolta, tema ricorrente nella poesia di Bellintani, che parla di ominidi e risale spesso a un’immagine arcaica della specie umana), conferiscono al testo una potenza di trasfigurazione che trova pochi altri riscontri nella poesia italiana del ‘900.      

Un altro poeta nato in ambiente contadino, Cesare Pavese, aveva cercato molti anni prima di Bellintani una via d’uscita dall’ermetismo che ha qualche somiglianza con il percorso del poeta mantovano. I testi di cui parlo, a cominciare da Mari del sud che risale addirittura al 1930, confluiranno poi in Lavorare stanca.

Li distingue il diverso approccio al mito, che in Pavese è voluto e consapevole; la visionarietà appartiene invece a pieno titolo soltanto a Bellintani. Quest’ultimo più che rifarsi al mito, crea una vera e propria mitologia, nella quale compaiono animali comuni delle terre mantovane o altri esotici per lo più africani; oppure scenari sempre sospesi fra visione e precisione realistica; come accade nella bellissima Oltre l’orizzonte portami.7

In questo modo egli raggiunge effetti di grande suggestione molto vicini a quelli ottenuti da un suo quasi conterraneo: il pittore Antonio Ligabue.

Un punto in comune con Pavese, tuttavia esiste e riguarda l’epica. In alcuni dei maggiori testi di Bellintani, a cominciare da Io cara mi espando nella grande pianura, i principali ingredienti della sua poesia confluiscono in una versificazione epica. Citerò solo alcuni versi del testo, data la sua lunghezza:

/Io cara mi espando nella grande pianura/ ed estasiato l’ammiro e questo vento…/ che qui mi batte sopra il petto è tutto il vento/ che quelle rupi d’alti monti ha valicato/ col suo fragore.//  Popoli e popoli di mucche raduno e spingo a un mare/ che lungi alto biancheggia, più lontano/ dell’aldilà dell’aldilà da dove gira/ per il ritorno splendente la cometa./8

Altri momenti forti dell’ispirazione di Bellintani, sono il sacro naturale e una religiosità per nulla convenzionale, sempre pronta all’invettiva, sospesa, come dice bene il curatore dell’opera mondadoriana, fra preghiera e bestemmia;9 come si può cogliere leggendo due testi emblematici come Poi fu una luce luminosa e Ho preso una mosca.10. Questo sentimento religioso, fortemente incline all’indignazione, è il tratto distintivo di un poeta consapevole della presenza del male, a volte descritto in termini crudi, come per esempio in Non solo per un baby:

/Quando il fetore raggiunse il guardiafili/ che poco lungi passava, da quell’orrida/ morte di bimbo riportata dai giornali/ s’alzò un colombo e leggero volò via.//  Ma non solo per il Baby rapito e ritrovato/ cadaverino già in sfacelo in quella cava,/ ma pur pel ragno che s’avventa sulla mosca/ per lo sparviero che s’abbatte sul fringuello,/da questo bacio di sole un uomo può/qui farsi schermo con un colpo di coltello./11

Per Bellintani la violenza è intrinseca alla natura, a cominciare dall’istinto a predare. La presenza del male è dunque radicale e non sembra potere essere redenta da un dio antropomorfo.

Non sempre gli esiti della sua ispirazione religiosa sono altrettanto potenti e originali; il Bellintani maggiore è quello capace di farci udire le voci del passato fino all’urlo del dinosauro e altrettanto pronto a lasciarsi confondere nella natura che comprende l’umano e lo travalica; oppure quando si abbandona all’eros, alla presenza femminile, come avviene in testi quali Angela e Antonia; oppure nei rari momenti di contemplazione, come in Sera di Gorgo, e Aprile.12

Percorso originale quello di Bellintani, per il quale è lecito parlare di espressionismo visionario o di realismo magico e di un ritmo della versificazione che passa dalle contrazioni improvvise alle grandiose espansioni del verso, come in una sorta di movimento di sistole e diastole.

Il testo poetico appare a volte slabbrato, irto e segnato da ruvidezze; è ancora una volta la scultura che può aiutarci a capire. Anche nell’opera scultorea più levigata, il materiale non si lascia mai del tutto piegare dalla volontà dell’artefice, ma combatte in un corpo a corpo estenuante con l’autore. Forse si affaccia qui un’altra ipotesi: che la scultura fosse per Bellintani una metafora della irriducibilità stessa della natura alla volontà umana. La forza originaria del gesto dello scultore, che ha in sé qualcosa dell’ominide che dipingeva i suoi graffiti nelle caverne, ritorna nella sua poesia. Tuttavia il poeta mantovano non teorizza né un’attualizzazione del mito, né un primato dell’immagine come aveva tentato di fare Pavese nei suoi scritti teorici e neppure una mitologia del passato o dell’arcaico come avviene in Pasolini.

Bellintani attraversa il suo tempo, non lo ignora; ma sa tenersi a distanza dall’attualità. È per questo che il suo rimane un percorso decisivo, solitario, che ha saputo trovare la propria strada di rinnovamento della poesia italiana al di fuori di percorsi più canonici. In questo senso, egli può essere considerato un difficile ma sicuro maestro.      


1 Il verso citato è tratto dalla poesia Lamento d’Africa, in Nella grande pianura, Mondadori, Milano 1998, pag.65. Tutte le citazioni successive di versi poesie intere o altro sono tratte da quest’opera.

2 Il verso che si riferisce allo sculture francese – /e abbarbicata alla vita/ come la mano di Rodin/ al sasso/  si trova nella poesia  intitolata Fu quella la mia gente, cit. p. 76.

3 Bellintani si trova  sotto la voce Quarta generazione, accanto a Erba, Risi, Cattafi, Orelli, Scotellaro, Spaziani e Merini, in Poeti italiani del secondo Novecento, Meridiani Mondadori, Milano, 1996. La scelta antologia e il saggio introduttivo alla sua poesia sono di Maurizio Cucchi.

4 La rivista Officina, nel 1956, ospitò un dibattito, aperto da Pasolini, sulla necessità di svecchiare la lingua poetica, allontanandola dalle rarefazioni ermetiche in nome della riscoperta del plurilinguismo e della contaminazione fra stili alto e basso. La stessa rivista terrà a battesimo autori che confluiranno nella Neoavanguardia, a cominciare da Sanguineti. Bellintani teneva in quegli anni una fitta corrispondenza con Parronchi. Il gruppo fiorentino (di cui facevano parte anche Luzi, Bigongiari e Betocchi), tuttavia, non giocava un ruolo significativo nelle polemiche in corso.

5 Op.cit.pag.146.

6 Op.cit.pag. 62.

7 Op. cit. pag.19.

8 Op.cit.pag. 111.

9 Tale osservazione del curatore si trova nella quarta di copertina.

10. Op.cit. pp. 63 e 148.

11 Op.cit.pag 105.

12 Le poesie citate si trovano alle pagine 50, 106, 14 e 130.

PASOLINI E LA CRISI DELLA LINGUA

Premessa. Il testo qui pubblicato è la rielaborazione scritta di una conferenza su Pasolini che si tenne a La Spezia nel 2005 e a cui ero stato invitato come relatore. La ripropongo in occasione del centenario della nascita dello scrittore.

La propensione di Pasolini per modi espressivi diversi dalla poesia prende forma e maggiore consapevolezza in un momento di crisi, di passaggio e confine; siamo alla fine degli anni ’50, la società italiana sta cambiando profondamente. Il poeta è convinto che la lingua della poesia italiana si sia irrimediabilmente deteriorata; lo dice qui e là in versi (In morte del realismo è del 1960)1 e in diverse interviste di quel periodo. In breve tempo, tale denuncia divenne il primo passo di una riflessione che sarebbe andata ben oltre la lingua di poesia per investire l’italiano come idioma nazionale.

L’Italia si stava trasformando in un paese industriale, la cultura stava per diventare di massa grazie alla scuola media unificata; infine la televisione, che occuperà un ampio  spazio nella polemica del poeta.

Pasolini visse il cambiamento in modo drammatico; ma anche, probabilmente, come il reiterato presentarsi, nella vita sociale, del trauma dell’innocenza violata che aveva segnato profondamente la sua giovinezza. Prima l’uccisione del fratello Guido e poi lo scandalo del processo per omosessualità lo avevano allontanato da quel luogo materno e protetto che era la Casarsa delle sue prime poesie dialettali.2

Il romanesco divenne la lingua di un esiliato, ma anche un modo di ripararsi da un italiano che si andava corrodendo: rivolgersi al romanzo e poi al cinema fu il suo modo di resistere.

Pasolini e la tradizione del romanzo

In che rapporto si pone la narrativa pasoliniana rispetto alla tradizione del romanzo italiano, che si forma intorno a Manzoni e Verga, cui aggiungerei Fogazzaro e Nievo? Ciò che rende diversi gli autori citati, al di là del diverso valore delle loro opere, è la strategia linguistica. Manzoni, come sappiamo, inseguiva la purezza dell’italiano e si rivolgeva al fiorentino, la lingua che con la Commedia di Dante s’era imposta nel ‘300 come lingua nazionale. Il curioso, sta nel fatto che Dante, nel De vulgari eloquentia, affermava che la lingua italiana poteva nascere solo cogliendo fior da fiore le espressioni e il lessico migliori di ciascuna delle tradizioni dialettali: un programma ben diverso da quello di Manzoni.

Verga, grazie alla lezione preziosissima degli Scapigliati, con i quali entrò in contatto durante il suo periodo milanese, scelse invece di portare la ricchezza del dialetto a contatto con la lingua italiana. Fogazzaro e Nievo lavorarono sull’appartenenza regionale (quanto alle tematiche), oppure anticipando le inquietudini della soggettività novecentesca (Fogazzaro), stando però dalla parte di Manzoni per quanto riguarda la lingua. La narrativa successiva ha seguito più o meno questi grandi modelli e Pasolini appartiene alla schiera di coloro che hanno nutrito la lingua italiana degli umori dialettali, ma con due peculiarità. Prima di tutto egli lesse Dante come il poeta del discorso libero indiretto, della contaminazione fra registro alto e basso; in una parola, il Dante più espressivo.

In secondo luogo, Pasolini era convinto che la lingua dei borgatari romani (ma il discorso vale per tutti gli idiomi regionali o locali), potesse essere conservata in quanto tale con tutta la sua ricchezza, come unica traccia d’innocenza resistente al dilagare della modernità. Lui stesso dovette rendersi amaramente conto che questo non era possibile. Il neocapitalismo italiano negli anni del boom economico e in quelli successivi, avrebbe al tempo stesso integrato parzialmente e disaggregato le culture regionali e locali, incidendo profondamente nel tessuto agricolo e distruggendo la piccola proprietà a favore di un’agricoltura intensiva. I borgatari romani come altri esponenti storici di una malavita povera e tutto sommato innocua (la ligera milanese non era molto diversa), diventavano i manovali del grande crimine organizzato, oppure venivano relegati ed emarginati nel ventre della grande città, perdendo quell’alone romantico che Pasolini vide in loro.

Cosa cercava Pasolini nella narrativa e poi nel cinema? In primo luogo, una maggiore aderenza alla realtà sociale in trasformazione. Gli sembrava che tali strumenti espressivi fossero più adatti della poesia sia per rappresentare i cambiamenti sociali che stavano avvenendo, sia per conservare la memoria di un mondo che stava finendo. Infondo, Pasolini inseguiva lo stile più consono a esprimere un realismo che definirei arcaico, teso a cercare ovunque le tracce delle civiltà sostanzialmente rurali che vedeva tramontare qui dove noi viviamo e che lo portava sempre più lontano dal cuore del mondo occidentale, sia nello spazio, sia indietro nel tempo. L’odore dell’India, un diario di viaggio che lo scrittore fece insieme con Moravia, lo stesso poema La Guinea in Poesia in forma di rosa, sono altrettante tracce di questo percorso che diventerà più esplicito e compiuto nella cinematografia, per esempio con Le mura di Sanaa, il film documentario che il regista girò nella capitale dello Yemen nel 1971.

Ci sono due momenti distinti nella narrativa pasoliniana, mentre una valutazione a sé meritano due romanzi postumi: Atti impuri e Amado mio, di cui però non mi occuperò in quanto li ritengo marginali rispetto al problema della lingua ma anche della svolta che lo scrittore imprimerà al suo lavoro con Petrolio.

Ragazzi di vita e Una vita violenta sono i romanzi che nascono dalla convinzione, rivelatasi poi fallace, che il mondo linguistico delle borgate romane fosse destinato a conservarsi nel tempo con la sua innocenza. Le due opere non hanno una vera e propria trama nel senso tradizionale del termine. Lo sviluppo della narrazione, infatti, focalizza in presa diretta la vita di un gruppo di giovani che abitano nelle borgate romane. Sono esistenze che non hanno chiari punti di riferimento; frammentarie per definizione, fra un fatto e un altro, un incontro e un altro, che costellano le loro giornate, non vi è spesso alcun nesso. È lo scorrere del tempo sempre uguale a scandire una struttura narrativa che in realtà si sfalda nell’inconsistenza. Tommasino, il Cagone, anche Accattone, oppure il memorabile Stracci del film La ricotta e tutti gli altri personaggi dei romanzi, non sono però dei romantici deracinés o degli arrabbiati da bohème piccolo borghese come nelle commedie o nei drammi coevi di Osborne e Wesker, né assomigliano al prototipo ben rappresentato da James Dean nei film che avevano per protagonista la cosiddetta gioventù bruciata; tanto meno sono dei beatniks mediterranei. Tutti questi che ho ricordato erano integrati nella grande città, da cui a volte sognavano di fuggire, ma che non smetteva di essere il loro habitat naturale, di cui erano il volto innocuo e trasgressivo dei ribelli senza causa. I borgatari di Pasolini sono dei sottoproletari, la cui condanna all’emarginazione sociale è data per definizione, come un fato. Essi  furono l’ultima generazione sottoproletaria italiana; dopo di loro saranno gli immigrati o i tradizionali popoli nomadi a rappresentare questa parte della società, anche se oggi assistiamo a un fenomeno di regressione e di emarginazione progressiva che coinvolge di nuovo fasce sociali indigene.

I protagonisti dei romanzi di Pasolini sono dunque gli esclusi dal boom, l’esubero di una società che integrava ancora la maggior parte di coloro che si affacciavano alla vita e al lavoro. Oggi l’emarginazione sociale si ripropone in tutta la sua crudezza, che la pandemia ha solo accentuato, ma che ha le sue origini anche nella sconfitta dei movimenti nati durante gli anni ’60 e ’70.

La struttura dei due romanzi di borgata e anche di un film come Accattone, aderendo alle loro vite, è aperta e frammentaria e dunque  nei canoni della narrativa novecentesca europea, che aveva, per altre ragioni, inflitto un colpo decisivo alla saldezza della trama. Tuttavia, Pasolini non sembra del tutto consapevole di inserirsi nell’alveo di questa tradizione; la sua non è una scelta che nasce dalla riflessione sul romanzo europeo del ‘900, ma aderisce a un’esigenza interiore e ambientale.

Quanto al linguaggio esso è fortemente espressionista, pieno di irruzioni del dialetto; i dialoghi sono in presa diretta la parlata è quella povera delle borgate, ma anche quando scendono in città e si avvicinano a sedi istituzionali (un cinema, la sede del MSI o del PCI e altro), questi personaggi mantengono la loro totale estraneità rispetto alla città degli altri, tanto che quando s’imbattono in qualche persona che s’aggira nel centro di Roma e capita loro di parlare, la lingua cambia perché cercano di esprimersi in italiano stentoreo, hanno nei confronti dell’interlocutore un atteggiamento di imbarazzata deferenza, che tradisce la sudditanza culturale. Come nella successiva metafora del Palazzo, l’urbe rimane per loro una specie di geroglifico incomprensibile. Pasolini si renderà amaramente conto (e pagherà di persona questa trasformazione) di come in poco tempo quel mondo diventerà corrotto e preda della grande criminalità: la banda della Magliana non nasce forse in quegli anni a ridosso della sua stessa morte?

Petrolio

Prima di entrare nel merito dell’opera vorrei dedicare qualche parola sul finto mistero delle 600 pagine trafugate, oppure (secondo un’altra versione del medesimo mistero), del capitolo smarrito. Graziella Chiarcossi ha definitivamente chiarito la questione. Questo capitolo semplicemente non esiste e il bottino dei furti a casa Pasolini,  due e regolarmente denunciati, consistono di gioielli e denaro rubato, ma non manoscritti. Chiarcossi chiarisce in modo limpido anche il perché del suo lungo silenzio. L’intervista in questione risale al 2014, ed è stata ripubblicato dalla rivista online Doppiozero.

Questo non significa che tutti i misteri intorno alla morte del poeta siano chiariti, ma penso sia necessario lasciare alla magistratura la possibilità (se ancora esiste) di arrivare più vicino alla verità dell’accaduto e dare la priorità al Pasolini scrittore e intellettuale. Del resto Petrolio, anche senza la favola del capitolo mancante, rimane pur sempre un testo contundente e drammatico, che non ha bisogno di ulteriori aloni.

Nelle intenzioni di Pasolini, l’opera avrebbe dovuto aprire una fase nuova della sua narrativa e che probabilmente l’avrebbe addirittura esaurita in questa sola opera. Lo afferma lui stesso nella lettera a Moravia (un frammento della quale sta scritto anche sulla quarta di copertina del libro), in cui annuncia al suo sodale tale intenzione. Ancor più, mi sembra che proprio in questa pagina e mezza, Pasolini imprima una svolta decisiva alla propria consapevolezza di autore.

Ora io a questo punto, potrei riscrivere daccapo tutto il romanzo, oggettivandolo … e assumendo le vesti del narratore convenzionale … Potrei farlo …ma se lo facessi avrei davanti a me una sola strada: quella della rievocazione del romanzo ...3 

Petrolio è certamente un romanzo incompiuto, ma lo sarebbe stato probabilmente anche dopo le revisioni e le seconde o terze stesure perché è programmaticamente incompiuto; o meglio, la sua voluta frammentarietà è la cifra stilistica che il suo autore ha scelto per rappresentare un affresco della dissoluzione. Del resto, sarebbe bastato prendere sul serio l’incipit della prima pagina, che è al tempo stesso una dichiarazione di poetica e una parte dell’opera:

Tutto Petrolio (dalla seconda stesura) dovrà presentarsi sotto forma di edizione critica di un testo inedito (considerato opera monumentale, un Satyricon moderno.) Di tale testo sopravvivono quattro o cinque manoscritti, concordanti e discordanti, di cui alcuni contengono dei fatti, altri no ecc. La ricostruzione si vale dunque del confronto dei vari manoscritti conservati (di cui per esempio due apocrifi, con varianti curiose, caricaturali, ingenue o ‘rifatte alla maniera’)…”4

La dichiarazione di cui sopra e quelle che seguono, sempre dalla prima pagina, sono ancora più importanti della lettera a Moravia, dove Pasolini aveva scritto che, se avesse scelto di rimanere legato ai canoni della trama, dell’intreccio e della definizione chiara del personaggio avrebbe potuto solo rievocare il romanzo. Nelle opere precedenti, però, questa rottura non era così radicale, tranne che in Teorema, che non è solo un film ma anche una scrittura narrativa che si avvicina allo stile di Petrolio. Il romanzo raccoglie la sfida novecentesca del pastiche, ma la complica ulteriormente in un gioco di specchi e di rimandi, tali da farne un’opera meta letteraria, intenzionalmente stratificata su più livelli.

Il primo è costituito dall’edizione critica di un  testo inedito, cioè di un’introduzione che guida il lettore in un labirinto di manoscritti e versioni in cui il vero, il verosimile e l’apocrifo si mescolano. Il richiamo al Satyricon non è una semplice citazione, perché anche il romanzo attribuito a Petronio Arbitro è un libro composito e frammentario, di cui si hanno titoli e versioni diverse. Mentre l’opera classica ha un intento satirico più marcato, Petrolio è un libro più drammatico perché  il gioco di specchi e versioni diverse ha un intento differente da quello del romanzo classico; inoltre, bisogna pure tenere conto che nel caso del Satyricon la frammentarietà è dovuta a ragioni obiettive perché gran parte del testo è andata persa, oppure è stata censurata e probabilmente distrutta dai cristiani che giudicavano l’opera troppo licenziosa.

Pasolini ha di fronte a sé una realtà mutante, camaleontica, che si scompone e ricompone in una serie di figure e situazioni grottesche, al cui centro c’è sempre lo stesso tipo di potere, ma che si manifesta in forme continuamente mutevoli, quasi liquide. L’esempio più importante di questa strategia compositiva sono i due Carli. La doppiezza dei personaggi e delle situazioni che li vede coinvolti, è rappresentata anche nelle loro fattezze fisiche, nella mutazione dei loro corpi, abnormi come un quadro di Arcimboldo; oppure contraddistinti da oggetti-segno, come il borsello del Merda, oppure altri apparentemente insignificanti, ma inscritti in quel misero mare magnum consumista e straccione. 

Sempre nella prima pagina già citata, lo scrittore così prosegue:

“… Esistono anche delle illustrazioni del libro… di grande aiuto nella ricostruzione di scene o passi mancanti… accanto alla ricostruzione letteraria ci sarà una ricostruzione figurativa. Per riempire poi le vaste lacune del libro, e per informazione del lettore, verrà adoperato un enorme quantitativo di documenti storici che hanno attinenza con i fatti del libro: specialmente per quel che riguarda la politica, e ancor più, la storia dell’Eni.5

Dopo un elenco sommario di altre fonti, ecco un altro passaggio importante. Faranno parte del romanzo anche:

“ … documentari cinematografici rari (e qui ci sarà una ricostruzione critica analoga a quella figurativa e letteraria  – non solo filologica ma anche stilistica  e attribuzionistica – … L’autore dell’edizione critica ‘riassumerà’ dunque sulla base di tali documenti … lunghi brani di storia generale, per legare fra loro i ‘frammenti’ dell’opera ricostruita …”6

Queste ulteriori citazioni ci portano nel cuore del tentativo di Pasolini: un’opera totale dalla forma originale, che sappia intrecciare livelli diversi di linguaggi e scrittura, alla fine forse più teatrale che semplicemente narrativa e comunque di nuovo assai prossima al cinema, se pensiamo anche alle riflessioni contenute in Empirismo eretico e in particolare il capitolo dal titolo Il cinema di poesia.7

La pagina introduttiva si conclude nel modo seguente:

“… Il carattere frammentario dell’insieme del libro, fa sì per esempio che certi ‘pezzi narrativi’ siano in sé perfetti, ma non si possa capire, per esempio, se si tratta di fatti reali, di sogni o di congetture fatte da qualche personaggio.”8

Potenzialmente si tratta di una scrittura senza soluzione di continuità. Gli appunti 36-40, per esempio, che hanno per oggetto un libro dal titolo Gli Argonauti, è del tutto incompiuto, ma gli spunti che suggerisce sono assai suggestivi e indicano l’intenzione di scrivere un capitolo allegorico che trova nella vicenda classica e mitologica una chiave per interpretare il presente. Tali appunti sono sufficientemente estesi per tentare un’analisi di queste intenzioni.

Il caos e la mutazione

Nell’appunto 3d Pasolini descrive l’allontanamento del primo Carlo (di Tetis), dal secondo: è un viaggio in autobus che lo porterà a una stazione, poi su un treno dentro una nave. L’attraversamento di Roma ci presenta un paesaggio che evita accuratamente le bellezze della città, ma sceglie un percorso di periferie ancora non inquinate dalla plastica, ma solo dai rifiuti organici: “cartacce e merda...”

La meta ultima di Carlo Tetis sarà Torino. La biografia di Carlo è significativa per quegli anni e la troviamo all’appunto 5:

Carlo è nato a Torino il 6 Marzo del 1932. Ha frequentato le scuole medie a Ravenna; ha studiato poi ingegneria all’Università di Bologna dove si è laureato nel 1956 ... “9

La sua formazione è cattolica, ma in senso molto generico, all’inizio. Carlo si orienta verso le ricerche petrolifere: quella in cui cresce e diviene adulto, è l’Italia di Mattei e del sogno d’autonomia energetica e di un ruolo da media potenza mediterranea. La Bologna in cui vive, però, è anche fortemente permeata dalla cultura comunista, di cui fanno a parte anche i dissidenti che usciranno dal Pci. Carlo scopre la sociologia statunitense, il cattolicesimo sociale e la psicoanalisi.

Fu quello il momento in cui Carlo divenne un cattolico di sinistra e questo gli consentì da una parte di differenziarsi o distinguersi dal potere e nel tempo stesso attraverso il suo lavoro specifico e specialistico in quella punta avanzata che era l’Eni di inserirsi quasi con spavalderia nello ‘spazio’ dove si trova il potere reale.”10

Questa descrizione è assai importante se la mettiamo in relazione con quella di Carlo secondo:

Se un uomo è uguale a un altro uomo, tanto uguale da essere lo stesso, quale dei due è quello vero? Qual è l’altro a cui l’altro assomiglia, o meglio, con cui l’altro si identifica? … Chiamare Carlo secondo la persona che è praticamente il ‘doppio’ di Carlo primo è ingiusto:… Probabilmente l’ingiustizia di questa gerarchia è un’ingiustizia di carattere sociale...”11

Il tema del doppio, evocato esplicitamente – seppure virgolettato – da Pasolini, così come quello del sosia, è uno dei più cari al romanzo moderno ed è presente in opere diverse e autori diversi: basti pensare agli eteronimi di Pessoa, oppure a Il fu Mattia Pascal.  Pasolini, però, con quell’accenno finale alle ragioni di questa gerarchia fra i due Carli, ci guida per un sentiero che s’allontana dal cliché, puramente psicologico, della scissione o moltiplicazione dell’io.

Il secondo Carlo diventa Karl e dopo una serie di approssimazioni ecco come si arriva a un primo momento di snodo:

Karl, il secondo Carlo, è così nella gerarchia sociale, inferiore a Carlo pur essendone identico, … ma la sua inferiorità non è controllata da Carlo primo. Il secondo Carlo, come tutti gli umili, (…) privi di autorità sociale, (…) – un po’ come i cani – è buono. Inferiorità sociale e bontà coincidono. Tuttavia, è in Karl che si concentrano i caratteri cattivi di Carlo, mentre è in Carlo che si concentrano i caratteri buoni di Karl.

Karl è servo, Carlo è padrone . Ma come racconterò in seguito Karl (forse) è libero, mentre Carlo sicuramente non lo è ...”12

A un primo livello di lettura, la scissione della personalità con il suo lato d’ombra è messa in primo piano, ma l’accenno finale alla dialettica servo padrone e tutta la descrizione ambientale che precede e seguirà ci portano alla situazione sociale in cui si muovono i due Carli. Pasolini è consapevole della scissione dell’io, ma non possiamo isolare i due personaggi dalla loro collocazione politica e lavorativa. Carlo sceglierà infatti di lavorare all’Eni, una parte dell’impero del Troya, un personaggio chiave nel quale è facile cogliere la biografia di Eugenio Cefis. La sua Eni era diversa da quella di Mattei, anche se perseguiva la stessa politica petrolifera. Cefis è l’esponente più tipico e autorevole del grand commis dell’industria di stato, un’invenzione della sinistra democristiana. Mattei, di questo tipo di boiardo di stato, era solo il prototipo ancora grezzo e aveva troppe ambizioni politiche per non entrare in collisione con i poteri forti nazionali e internazionali; cosa che Cefis, invece, saprà evitare benissimo, servendosi spregiudicatamente anche di apparati di sicurezza e alleanze trasversali, che lo tenevano in ombra – dietro le quinte – come un sapiente burattinaio. Carlo è scisso in due perché è il contesto sociale che si sta scindendo.

Nell’appunto 34 bis, apparentemente, Pasolini s’allontana dai due personaggi e racconta una fiaba sul Potere (dal Progetto).

Il tema è la Nevrosi, il protagonista un intellettuale, un uomo di piccola statura grasso, insignificante ma capace di muoversi nella giungla di un sotto potere non meglio definito:

“Non essendo ancora un personaggio in vista, nessuno se ne accorgeva; ma in realtà egli era un repellente mostro di passionale servilismo. Sarebbe stato capace delle azioni più abbiette pur di ottenere il (favore) di una persona. Nel tempo stesso coltivava anche il mito della propria innocenza. Il fatto è che il suo desiderio di affermarsi e di avanzare, apparteneva all’ordine dei desideri clinicamente ansiosi: ed era dunque la ‘malattia’ che provvedeva a preservarne l’innocenza, come primitiva condizione di grazia, giustificando contemporaneamente tutte le povere infrazioni di essa …”13

Una notte, il personaggio si sveglia e avverte nella sua stanza una Presenza, una Forza Oscura, con la quale inizia un dialogo:

Che c’è?”

“Lo sai qual è lo scopo della tua vita?”

“Farmi come tutti una posizione nella società in cui vivo …

“Va bene, va bene, ma questa è una parte o una fase della tu avita. Interrogati meglio, va più a fondo della tua coscienza.”

“E’ il massimo sforzo che posso fare, sinceramente…”

“Allora se  non vuoi dirlo te lo dirò io: lo scopo della tua vita è il Potere…”

Man mano che il dialogo prosegue, l’intellettuale capisce che davanti a lui ci sta il Diavolo in persona.  Il suo atteggiamento diviene agghiacciato ma anche remissivo, perché è ben consapevole che il Diavolo gli ha detto la verità.

Se lo dici tu…

“Io sono qui per aiutarti.”

“E come?”

“Chiedimi attraverso che cosa vuoi raggiungere il Potere e io te lo darò.”14

La risposta dell’intellettuale è singolare è spiazzante: vuole raggiungere il Potere tramite la Santità. Il Diavolo non si scompone e risponde da par suo: si può fare. Ironizzando sulla circostanza Pasolini attribuisce al Demonio una certa superficialità, ma poi si ritorna nel cuore della contraddizione. Raggiungere il Potere tramite la Santità è il tentativo impossibile da parte del nostro intellettuale di non accettare la scissione, di salvare capra e cavoli, di volere Mammona (in  linguaggio ecclesiastico) e la Santità al tempo medesimo. In questa insanabile contraddizione Pasolini vede una metafora non solo del potere democristiano ma del tipo umano democristiano.

Il primo Carlo è un cattolico generico, che diviene di sinistra a contatto con il mondo bolognese, ma che si nutre anche della sociologia progressista. La sinistra democristiana aveva un culto per la sociologia tanto che la famosa facoltà di Trento, nella quale si formeranno anche alcuni dirigenti delle future Brigate Rosse, era proprio un fiore all’occhiello di questa corrente del cattolicesimo italiano (e non solo della Dc), che attingeva al progressismo liberal statunitense qualche strumento (non tutti naturalmente, specialmente in tema di libertà civili) per contrapporsi all’egemonia culturale del Partito Comunista e della sinistra più in generale. Il progressismo era un’arma però a doppio taglio. Nel momento in cui il cattolico generico Carlo entra all’Eni, la punta di diamante dell’industria di stato, si trova al centro di quella trasformazione radicale che insieme al mondo contadino relegherà in un angolo anche l’innocenza più o meno presunta del cattolicesimo generico, ancora rurale di Carlo. Il demone del Potere, con le sue regole, i suoi riti di modernizzazione, toglieva gli ultimi orpelli alla buona coscienza del cattolicesimo sociale di Carlo: il tentativo disperato del nostro intellettuale della fiaba è la favola allegorica dei due Carli e della loro necessaria scissione. Essi sono al tempo medesimo il servo e il padrone nella medesima persona. Che cosa è stata la Democrazia Cristiana se non questo? Un partito ossimoro, la cui falsa coscienza era il tenere insieme un vago cristianesimo sociale ispirato dalle encicliche papali, con un progetto di trasformazione neocapitalista che avrebbe portato alla dissoluzione dello stesso cattolicesimo sociale e a una inarrestabile secolarizzazione. Il radicalismo di Pasolini non ammette repliche e su questo qualche considerazione in sede conclusiva sarà necessaria, ma come dargli torto? Cosa rimane a decenni di distanza da quel tentativo della tradizione rappresentata dai Dossetti, dai Mattei, dai La Pira, dai Moro? Nulla, come era ovvio che fosse; ma cosa rimane anche della tradizione comunista e della sua opposizione morale e politica a quel modello? Altrettanto un nulla e questo ci riporta al cuore delle considerazioni di Pasolini su quegli anni.

Tornando alla fiaba pasoliniana essa non riflette solo la parabola dei due Carli portandola sul piano allegorico, ma va a toccare il tema nevralgico per un cattolico:  le nuove forme del potere temporale.

Il nostro intellettuale si avvia verso la santità con una serie di pratiche:

“… Parlò quindi Fede e di Speranza: e ciò non poteva che esser pubblico. In privato, invece, applicò la Carità … Egli si guardò  bene dall’interrompere la tradizionale dissociazione della Chiesa  fra fede e Speranza da una parte e Carità dall’altra. Abbandonò in nome di quest’ultima i beni del mondo (il suo impiego statale)…attirati dall’odore di santità un gruppo di giovani cattolici erano intorno al nostro intellettuale, nel cortile di un convento  (che era nuovo in stile neo-liberty costruito con i soldi di una grande industria; …”15

Il nostro intellettuale scopre di essere al centro del convegno; pur non essendo ancora “decollato” s’accorge che intorno a lui sta crescendo un’aura di popolarità, ma questa circostanza lo precipita in un gelo progressivo e in un vuoto esistenziale. Non si possono scindere Fede e Speranza da un lato e Carità dall’altro. Fuor di metafora e  traducendo il linguaggio cristiano, se la cosiddetta Carità non è un bene pubblico e cioè un’etica comunitaria ma solo la privata rinuncia ai propri beni, non può modificare in alcun modo i rapporti sociali. Il nostro intellettuale continua però per la sua strada e così:

Vide passare il Diavolo che lo guardava ridendo con complicità, facendogli quasi l’occhietto…

Finché il nostro intellettuale non lanciò un grido cadendo a terra e allora:

“Il Diavolo ne approfittò per aprirgli sulle palme della mano due lunghe sanguinose stimmate…”

Fin qui siamo nel mito ma anche nel teatrino delle varie apparizioni di madonne. Le sorprese però non sono finite, perché nel nuovo colloquio con la Presenza Oscura essa diviene improvvisamente Luminosa.

Ti pare che il Diavolo possa averti condotto alla Santità, quella vera? Il Male non è che un’esperienza transitoria, non sta né al principio né alla fine. Bisogna passarci in mezzo, ecco tutto. Se dunque l’iniziativa non è partita dal Diavolo, che non è che un incidente, da chi è partita? .

“Tu!”

È stato uno scherzo, il Diavolo non è una persona è un semplice aspetto. Io me la sono messa sul viso e ti sono apparso … devo usare il peggiore  per farlo diventare il migliore, … Adesso , va torna sulla terra; vai a testimoniare tutto questo. C’è solo un patto che ti pongo…”
“Dimmi
disse umilmente il santo.

Nell’allontanarti da qui devo andare diritto, senza più voltarti indietro per riguardarmi.”

“Lo faròdisse il santo.

Ma non aveva fatto che una ventina di passi che una curiosità irresistibile si impadronì di lui… Il rigurgito di bassi sentimenti …. fu come una legge di natura: ed egli si voltò indietro un attimo, solo un attimo. La Forza Luminosa era là ma non aveva più la faccia di Dio. Aveva la faccia del Diavolo … Subito a quella vista, come già Lot, il nostro intellettuale santo si pietrificò. Diventò un pesante masso  e precipitò a piombo giù dal Terzo Cielo.”16

Un’epica contemporanea

Petrolio, pubblicato postumo nel 1992, è senz’altro ascrivibile a una forma originale e contemporanea di scrittura epico-picaresca e non manca di qualche aspetto che lo lega alla tradizione: non solo il  Satyricon, ma anche quella moderna del romanzo saggio. Anche Petrolio descrive una piccola o grande epopea: quella che trasformò l’Italia ancora rurale degli anni dell’immediato dopoguerra nella settima potenza industriale del mondo. Per Pasolini i pilastri di tale trasformazione, che egli giudica catastrofica, sono due: l’industria di stato e i suoi legami con la politica democristiana da un lato e dall’altro l’acculturazione di massa che travolgerà le culture locali e contadine, omologando anche il linguaggio dell’italiano medio a uno standard sempre più impoverito. La torsione che imprime anche ai suoi personaggi è una metafora della torsione cui tutta la società italiana fu sottoposta nel giro di poco più di un decennio. A decenni di distanza ci si può domandare se quest’opera magmatica e programmaticamente incompiuta, parli in qualche modo alla nostra contemporaneità o sia datata. La questione è aperta e la pongo come tale sperando che l’occasione fornita dal centenario della nascita, susciti qualche dibattito.  


1 Il testo si trova all’interno de La religione del mio tempo e ne chiude la seconda parte. Imitando il famoso monologo di Antonio nel Giulio Cesare di Shakespeare, Pasolini pronuncia l’orazione funebre della stagione neorealista. In: Pier Paolo Pasolini, Le Poesie, Garzanti, Milano 1976, p.283-89.

2 Mi riferisco a La meglio gioventù, pubblicata nel 1954.

3 P.P. Pasolini, Petrolio, Einaudi, Torino 1992, lettera a Moravia, pp. 544-5

4 Op.cit. pag.3.

5 Ivi.

6 Ivi.

7 P:P: Pasolini, Empirismo eretico, saggi Garzanti editore, edizione maggio 81, Milano pp.167-72

8 P.P. Pasolini, Petrolio pag.3

9 Op.cit. psg.34.

10 Ivi.

11 Op. cit. pag. 34.

12 Ivi.

13 Op.cit. Appunto 6, pp. 128-36.

14 Ivi.

15 Ivi.

16 Ivi.

Luoghi del cuore e di utopie

Le tre poesie di seguito sono inedite e sono dedicate alla città di Berlino, dove ho trascorso molto del mio tempo negli ultimi 15 anni. Il testo dal titolo Kottbusser Tor è stato letto durante una seduta del salotto Galzio.

Berlino/Amarcord 3

Misurare a sorsi l’attesa

dall’angolo ottuso. Berlino

è un castello incantato

solo la musica e i bicchieri

sorreggono il peso della sera

fra le stoviglie allegre tintinnanti.

Due in bicicletta sbirciano dentro,

se ne vanno – sfoglio distratto

Il tempo ritrovato.

Proust è un compagno di viaggio

spietato e il tempo sembra immobile,

sospeso.

                Ma ecco il sole che rinasce,

sospinge più in là quel timore

di tenebra che spunta ai lembi

esterni di una foglia. Chiudo il libro

è tempo di un buon vino.

****

Kottbusser Tor

La piazza non è una vera piazza

e sempre disorienta.

Nel traffico di bancarelle

l’orientamento è in bilico.

In fondo, in lontananza,

sembra di scorgere un ponte

e il richiamo del fiume ti cattura:

ma di là c’è Istanbul

e allora la porta girevole

fra due mondi ti trattiene

incerto sul che fare alla fine

ci si ferma un po’ a sognare.

***

Schlachten See

A Franco Sepe

È un cerchio magico di acqua e bosco

il luogo delle nostre passeggiate.

D’estate è una spiaggia di Berlino

d’inverno è ghiaccio e silenzio.

Quando il gelo si rompe

e il sentiero risorge pulito

nell’aria frizzante di aprile

si torna di nuovo a girare in tondo

fino a quel bar con i tavoli fuori

al sole che riscalda ma non brucia.

Sembra che la natura abbia

un altro passo, o forse l’antica

foresta dei druidi ci alita

addosso e ci protegge. Così tace

qui la città, si fa meditativa …   


3 Amarcord è un bar di Berlino situato in Handjerystrasse 55 nella zona di Friedenau. Non ha nulla di particolare ma. come altri luoghi a Berlino, è sempre teatro di qualche evento imprevedibile, musicale o letterario. Inoltre è un bar libreria con una forte propensione per la cultura e la narrativa italiane.  

Annali

Questo racconto lo scrissi nel 2007  fu pubblicato nel 2009 nell’Antologia Milano per le strade a cura dell’Editore Azimut di Roma. 

ANNALI.

Protocollo 16.200IIICI: testimonianza 2017.

Non me n’accorsi subito caro Esteban. Sai, io non amo il buio e lascio sempre una luce accesa da qualche parte, la notte … Anche ora che sono un anziano con i suoi acciacchi, non ho tende alle finestre e il mattino il sole o la pioggia mi entrano in casa senza filtri, come invasori spietati.

Tuttavia non me n’accorsi subito. Ero abituato al chiarore che diventa sempre più netto: prima l’aurora, poi l’alba, infine i rumori del traffico e … lì finiva la magia, il lento risveglio sfociava nel caos della giornata. Si ritorna verticali, tutto ricomincia a correre e io non so mai se sono gazzella o leone, come dice quel proverbio africano, e così mi metto a correre anch’io.

Quella mattina no; perché poco prima che si udissero i rumori della città mi accorsi che il cielo era completamente giallo. Aprii subito la finestra e il vento di scirocco mi colpì a ondate. È facile riconoscerlo; la mia casa in Via Meda è orientata secondo l’asse est ovest e così è un gioco da ragazzi mettere fuori la testa e sentire la rasoiata che arriva da sud o da sud ovest: il vento che viene da quella direzione, a dire il vero, è più frastagliato perché deve superare il Turchino e non arriva compatto come da sud. Era scirocco quel mattino e, portata dal vento, arrivava la sabbia del deserto: il colore giallo del cielo era un tappeto di pulviscolo disteso sopra l’azzurro e lo copriva tutto, non c’era angolo che riuscisse a scampare e in lontananza la coltre s’abbassava ancora di più sopra le case, le chiese, i capannoni; tutto, ma proprio tutto, ingialliva.

Mi attardai incantato alla finestra, incredulo, poi mi accorsi che altri erano stupefatti come me. Fu del tutto naturale guardarsi e sorridersi a distanza, ma ancora più stupefacente fu riconoscersi in strada e nei negozi ore dopo. Il cielo era sempre giallo, anzi, con il sole alto, la declinazione opaca del colore si era trasformata, impregnandosi di luce: Milano era diventata un immenso Van Gogh.

Due giorni dopo tutto era ancora più giallo e agli angoli delle strade, specialmente in corrispondenza del semaforo all’incrocio fra via Meda e Viale Tibaldi, crocchi di uomini di provenienza magrebina si radunavano in un numero maggiore del solito e nelle lavanderie a gettone non si parlava d’altro; il deserto stava risalendo verso di noi, quelle nubi di polvere e sabbia erano un annuncio.

Durò una settimana, poi la città ritornò normale, lo scirocco si calmò, il cielo quello di sempre; a volte azzurro, altre più numerose volte bianchiccio e slavato come un malato terminale. Tuttavia quelle nubi di sabbia non erano passate invano, avevano lasciato tracce evidenti, la città non era più la stessa; ogni mattina tutti guardavano il cielo in modo diverso da prima, come se stessero attendendo un presagio.

Nessuno si stupì quando, annunciato da alcune folate d’avvertimento, lo scirocco ricominciò a soffiare più impetuoso che mai. Il cielo era percorso da ondate di sabbia, dune che si trasformavano in cammelli, oppure assumevano le forme più strane, diverse dalle nuvole lombardi. Ricominciammo a sorriderci dai balconi, da un palazzo all’altro; gli stessi della prima volta e altri e … altre.

Fu così che conobbi tua nonna, caro Esteban; alla finestra come avveniva secoli prima nei cortili. A quel tempo, molti giovani si fidanzavano già al video telefono, per posta elettronica, scambiandosi fotografie che correvano su fibre ottiche, o semplicemente con un sms. Ti verrà da sorridere leggendo queste mie parole: tu ormai a tutto questo ci sei abituato, ma per noi non era proprio così, eravamo nel mezzo, un po’ d’antico e un po’ di moderno. Noi, la nonna e io intendo, abbiamo fatto tutto all’antica, comprese le rose che le portai la sera stessa del nostro primo incontro. Così cominciò tutto; dopo due anni nacque tuo padre e dopo tanto tempo sei arrivato anche tu. Che il tuo dio sia con te e con i tuoi sedici anni! Ti abbraccio mio caro Esteban. Tuo nonno Achille.

Protocollo 16201IIICI: Testimonianza 2018.

Non so proprio cosa diavolo stia succedendo a questa benedetta città. Si alzano tutti il mattino prima del solito e spiano il cielo in attesa di chissà che cosa. Nei blog non si parla d’altro, nei siti dedicati alle questioni scientifiche pure; ora, anche all’università, siamo invasi da ogni genere di sciocchezze e adesso ti ci metti anche tu a chiedermi cosa sta succedendo! Ma nulla, semplicemente da tre giorni c’è lo scirocco, cosa vuoi che sia! Sì, il cielo è giallo, è sabbia del deserto. Certo! Che arrivi fino a Milano in quantità così elevata è anomalo; ma da qui a tutto l’allarmismo che c’è in giro ce ne corre. Casa vuoi che c’entri tutto questo con il dibattito scientifico sul clima! È che ormai tutti discutono di tutto, come se fossero al bar. Che si parli di fisica nucleare o di calcio non cambia nulla … Ieri sera sai cosa mi ha chiesto mia figlia? Mamma! È vero che questa sabbia viene soffiata dagli arabi con grandi turbine per spaventarci e poi invaderci? Sono letteralmente allibita! Come si fa a rispondere a una domanda del genere? Chi mette in giro queste bufale? Persino per confutarla, una domanda così, sei costretta a prenderla in qualche modo sul serio e io vedo in ciò una corruzione ben più seria che non quella provocata dalla sabbia che s’infila dappertutto! Di quella prima o poi ci libereremo, di queste sciocchezze mai e mi preoccupa che anche nei nostri ambienti si parli di questo fenomeno con superficialità salottiera e anche un po’ razzista. La sabbia nelle nostre teste mi fa paura, il tarlo che corrode giorno dopo giorno, il lento scivolare dei modi di pensare e di agire. È tutto assurdo mia cara, c’è qualcosa di diabolico in questo e noi che crediamo ancora nella possibilità di ragionare (ma ci crediamo ancora?) sembriamo ormai una specie in via di estinzione. Scusami il tono allarmato, ma non pensavo davvero che lo scirocco spaventasse anche te. Cerchiamo di dormire e di pensare al nostro convegno di domani; a proposito, ci vediamo lì un quarto d’ora prima per un caffè? Alessadra.

Protocollo 16202: testimonianza 2019.

Caro Alberto, la tua mail mi ha sorpreso: ma davvero il telegiornale spagnolo ha dedicato un servizio di tre minuti allo scirocco che soffia su Milano da quattro giorni? Lì per lì ho pensato che mi stessi prendendo in giro ma poi navigando un po’ in rete ho visto che avevi ragione. Che dire? Sì la città è diventata tutta gialla, non è più soltanto il cielo, la sabbia s’incista ovunque, crea delle nicchie, aprire le finestre è diventato un problema; però noi dovremmo sapere che si tratta di un fenomeno previsto. Che il deserto si stia espandendo verso nord, dopo la quasi completa distruzione della foresta amazzonica, è una conseguenza ovvia. Sta accadendo, tutto qui; in compenso la foresta africana avanza verso sud ricreando in quel contesto ciò che è stato perduto. Tutto ciò mi fa sorridere, con tenerezza. Abbiamo ancora la capacità di stupirci, nonostante l’esattezza delle nostre previsioni e questo è un bene! Vuol dire che infondo non siamo vittime della tecnologia più di tanto, come troppo spesso si dice in modo assai superficiale: continuiamo a dire cose assurde e romantiche del tipo il sole tramonta e altre sciocchezze del genere … e va bene! Vuol dire che continuiamo a essere umani nonostante tutto! Al contempo però pensiamo di essere più forti della natura organica e abbiamo paura che i nostri comportamenti possano sconvolgerla in modo irreversibile. E ci sbagliamo su questo! Forse non crediamo del tutto alle previsioni e quando l’effetto di una causa si manifesta davvero cadiamo ancora dalle nuvole: vedrai che qualcuno tirerà fuori la fine del mondo! Invece, dovremmo convincerci, una volta per tutte, che la natura ritrova sempre il suo equilibrio globale, attraverso catastrofi e aggiustamenti che possono anche farci del male, ma certo! Alla fine, tuttavia, tutto ritrova il suo assetto, perché, come diceva il buon Leopardi tre secoli fa, la natura di noi se ne impipa, non sa che farsene e perciò non la disturbiamo neppure più di tanto. Il deserto, così come la giungla, si sta spostando. L’Antartide, poi, chi l’avrebbe mai detto? Tutti, anche noi scienziati, talvolta, c’eravamo dimenticati che si tratta di un continente rivestito dai ghiacci. Ebbene, lentamente, si sta spogliando dei suoi abiti, mostra le sue forme sinuose appena uscite da un letargo millenario, come se sotto il sudario vivessero in attesa del sole una magnifica giovane donna e un Apollo greco improvvisamente rinati, che ci mostrano ora tutto un rigoglio fatto di foreste, grotte sinuose, tundra, picchi montuosi e massicci che sembrano ciclopi di roccia!

Milano diventerà tutta gialla? E allora? Dove sta il problema? Farà più caldo? Probabilmente sì, anzi caldissimo. A me non dispiace; pensa che ormai le nuove case vengono costruite senza apparecchi di riscaldamento e in quelle vecchie si accende un mese all’anno, non di più. Pensa a quanto risparmio di soldi e al minore inquinamento. Si respira più di prima a Milano. Mio caro tutto muta perché tutto si conservi, soltanto si sposta un po’ per il mondo, come gli esseri umani. Siamo tutti un po’ nomadi; anche la sabbia del deserto che è fatta di granelli di polvere, individui come noi. Corriamo tutti, trascinati sui binari paralleli del vento e della storia. Abbiamo accolto i lanzichenecchi, Napoleone e anche i leghisti a Milano! Accoglieremo anche lui, il deserto! E gli daremo il benvenuto! Franco.

Chan Hue Liang finì di leggere e si stirò, allungando le gambe sotto la sedia. Poi s’alzò a s’avvicinò alla grande vetrata. Dall’alto del ventesimo piano del grattacielo rotante dove si trovava il suo ufficio, poteva dominare la città intera: sotto di lui, dove un tempo si trovava la stazione di Porta Garibaldi, correva la ferrovia sopraelevata in direzione del nord Europa. Sorrise fra sé e tornò al computer: 2019 testimonianze potevano bastare. In quanto addetto culturale dell’Impero Indo-Cinese accreditato nella capitale della Padania, aveva ricevuto l’incarico di raccogliere testimonianze sulla desertificazione della penisola italica, un lungo processo che, a ondate successive, si era protratto per circa un trentennio: finalmente aveva concluso il lavoro. La mole imponente di quegli scritti riversati in minuscoli microchips, era a sua volta un fenomeno del tutto particolare che era stato bene documentare. Infatti, all’inizio del secondo millennio, si era diffusa in quella che allora era ancora l’Italia, la passione per la cosiddetta microstoria; nascevano gruppi spontanei che si dedicavano alla scrittura delle proprie biografie, veniva riscoperta l’importanza della testimonianza orale, del valore dell’esperienza delle persone comuni. Dopo un centinaio d’anni anche quel fervore era passato di moda, ma per una di quelle coincidenze del destino, proprio l’esistenza di queste biografie, o semplici messaggi di posta elettronica, avevano permesso di ricostruire non solo da un punto di vista strettamente scientifico, le prime avvisaglie della desertificazione. Si era divertito a leggere tutto, ma ora i suoi superiori gli facevano fretta: doveva chiudere il dossier.

Mise tutto in una piccola borsa che portava al collo e uscì in fretta; doveva sbrigarsi se voleva concedersi una cenetta al ristorantino milanese poco lontano dall’ufficio, in Via Carlo Farini, prima di raggiungere l’aeroporto; ma lo attendeva una sorpresa poco gradita. Il suo amato locale aveva cambiato gestione, le lanterne rosse esposte sopra la porta d’ingresso non lasciavano dubbi in proposito. Chan sospirò e si convinse dopo una breve esitazione, a chiamare un taxi. Niente risotto allo zafferano, niente rustin negà e rane come l’ultima volta disse fra sé sconsolato; ma che poteva farci? Poi ebbe un sussulto, aggrottò la fronte e si ricordò: non era a Milano quando aveva cenato l’ultima volta alla meneghina! Era successo a Canton, la sera prima di partire per l’Europa.

Sulla rivista Overleft

http://www.overleft.it/index.php

Piero Sraffa, la sfinge marxiana. Di Franco Romanò

Perché tornare a occuparsi di un uomo enigmatico e di un economista per lungo tempo dimenticato? Tanto più che la teoria economica appare ostica ai più. Cercherò di dirne le ragioni, evitando il più possibile argomenti troppo specifici.Nel mondo rovesciato in cui ci capita di vivere, sono sempre più numerosi gli articoli e i saggi critici sull’andamento dell’economia e sulla teoria economica medesima, scritti da uomini di potere. Uno in particolare mi ha colpito perché al centro del suo discorso compare una metafora poco usuale in un uomo e mi piace pensare che senza il femminismo di mezzo, non gli sarebbe venuta in mente. Tanto più che Giandomenico Scarpelli, un dirigente della Banca d’Italia che si occupa di collocazione dei titoli di stato, è ritornato a occuparsi di teoria economica per aiutare la figlia a sostenere gli esami universitari. Al centro del suo discorso c’è una mirabolante cucina: il forno è acceso e va a mille, i fuochi pure, le pentole sono già pronte e così tutti gli accorgimenti tecnici più sofisticati; solo che non c’è più nulla da cucinare e infatti nel titolo del suo saggio l’economia odierna diventa una Ricetta senza ingredienti. Ecco, una prima risposta al quesito che ho proposto posto all’inizio potrebbe essere questa: perché l’economia di Sraffa, parte dagli ingredienti per arrivare alla cucina.

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OVERLEFT.IT OverLeft Rivista di culture a sinistra

Dopo la fine del mondo

L’ultimo spettacolo delle Nina’s Drag Queen: Le Gattoparde. L’ultima festa prima della fine del mondo, rappresentato alla Biennale Teatro di Venezia, edizione del 2020, a cura di Antonio Latella, ritorna al Teatro Carcano di Milano, da martedì 19 a domenica 24 ottobre, dopo l’esordio del  maggio scorso: la scheda dello spettacolo si trova nel sito del teatro.  

La rappresentazione giunge a proposito nel mezzo della pandemia ancora in corso; non perché ne parli, anzi, non ne parla proprio. Tuttavia, a cominciare dal titolo, il testo ci pone di fronte a uno scenario evocato più volte in questi mesi, sia in racconti in presa diretta, oppure con riferimento a romanzi del passato e più in generale a un sentimento apocalittico che è aleggiato più volte, assumendo forme diverse. Il motivo di fondo è la Festa, con la maiuscola, perché sia intorno a essa, sia nel momento della sua fine, gira l’intera rappresentazione. La festa non finiva mai e continuava a cominciare è la battuta iniziale di una Gattoparda e rappresenta a livello di scrittura quello che è la chiave in una composizione musicale. In quel continuava a cominciare c’è molto dello spettacolo: una girandola di personagge, un vorticare di scene e quadri, di battute incalzanti che invitano sì al riso, ma che rivelano anche una volontà di leggerezza troppo esibita per essere del tutto vera e infatti, nella battuta iniziale ricordata, c’è anche la rappresentazione di un girare a vuoto e il rimando a un periodo della storia europea che fu preludio ai disastri di un secolo: come non ricordare la Belle Epoque e la sua frenesia? Un’altra battuta, sempre iniziale, lo sottolinea:

… Io desidero, desidero … tutto quello che non si può desiderare … forse non so neanche più cosa. Tutti i miei desideri sono di morte!

L’ansia esibita di desiderare a tutti i costi, ma senza sapere bene che cosa, domina queste figure femminili anche nei loro momenti più felici. La Festa s’ispira anche al Ballo del Gattopardo e questo ci rimanda all’Italia e alla sua storia, che costituisce un altro centro propulsore del testo, ma con scarso – se non assente – riferimento al romanzo di Tomasi di Lampedusa; se mai qualche eco del film di Luchino Visconti.  

Come in tutte le feste ci sono dei siparietti, dei momenti appartati. In uno di questi entra in scena la chiacchiera culturale e da questo comprendiamo di essere nella contemporaneità; o meglio, quella contemporaneità che prende corpo negli anni ’80 del secolo scorso. Anche i riferimenti a una certa televisione e al ruolo che vi ebbe Raffaella Carrà lo sottolinea più volte. Le battute del gruppo di Gattoparde ruotano intorno a una di loro che ha scritto un romanzo storico sull’Italia e sta cercando un editore; ma da un’altra parte della festa c’è anche una regista che cerca attrici per un serial in sei puntate sulla storia d’Italia. Vacuità di propositi, velleità e piccoli opportunismi, s’inseguono a un ritmo incalzante: ma sono vive o morte queste Gattoparde? Sono entrambe. Italia, addobbata nel tricolore, recita la sua parte nel rivivere alcuni passaggi chiave della vita nazionale. Ritorna periodicamente in scena, alternandosi al gruppo delle Gattoparde che concionano intorno a romanzi storici e film su di lei. Insieme ad altre figure, le Garibaldine per esempio, percorre in brevi quadri la vita nazionale, dal Risorgimento, al ventennio Fascista, alla Repubblica. Sullo sfondo una storia d’amore fra Rosaria e Diana, che diventa visibile e raccontabile in tempi a noi prossimi: forse il solo cambiamento positivo dentro l’inarrestabile decadenza della vita nazionale.

LA FINE

Cosa non vedono le protagoniste della festa infinita, o fingono di non vedere? Come nella Lettera rubata di Poe sta sotto gli occhi di tutti, anche dei nostri che guardiamo lo spettacolo: la grande baldoria sta per finire. Quando la Festa si trasforma in un campo di battaglia e spazio desertificato, non si rimane in fondo sorpresi. Il cambiamento, però, implica un’estensione dello spazio: non è più solo l’Italia ma è la comunità umana, la Terra direbbe un giovane di Friday for future. Nella scena ormai vuota le Gattoparde riemergono e in una sorta di capovolgimento dei Sei personaggi in cerca d’autore: non sono più loro ad avere una storia da raccontare più interessante di quella che andava in scena, è la scena a non esserci più, anzi la comunità che la sostiene. Siamo personagge o persone, umane o disumane domanda Tommasina. Nella scena dissolta le Gattoparde decidono di compiere un rito funebre per il futuro/mondo che non esiste più. Eppure un futuro bisogna continuare a immaginarlo, ma esso è un percorso che porta fuori dal teatro; o se si vuole fuori dalla finzione. Questo finale, pur essendo infondo annunciato durante tutto lo spettacolo, giunge improvviso, nei tempi giusti e si conclude con la rapidità di un sogno che scompare. Le Gattoparde, spoglie, senza più costumi e orpelli, sfilano come fantasmi, poi lasciano la scena con poche ed essenziali parole. Eppure il finale non è pessimista: ci sarà vita anche dopo la fine del mondo e chi è sopravvissuto dovrà inventarlo di nuovo.

IL TESTO E LA REGIA       

Nel percorso delle Nina’s questo testo rappresenta un cambiamento di prospettiva che era già emerso nello spettacolo precedente, a sentire le recensioni critiche. La novità maggiore è la scrittura del testo da parte del gruppo, mentre in precedenza si trattava di rielaborazioni in chiave Drag Queens di testi classici come Il Giardino dei ciliegi ribattezzato Il giardino delle ciliege, o L’opera dei mendicanti (DragPennyOpera). Il cimento con il testo è pienamente riuscito. Il secondo cambiamento consiste in un uso più moderato del playback, senza però diminuire la presenza musicale che rimane essenziale come negli altri spettacoli. La continuità sono la costruzione a quadri, il ruolo della danza e la cura dei costumi. La combinazione fra questi elementi e il ritmo particolarmente incalzante scelto dalla regia, permettono di assorbire i tempi morti del passaggio da un quadro all’altro. La tensione rimane alta e costante per tutto lo spettacolo, dalla durata non più così usuale nel teatro contemporaneo. Lascio per ultima le prove d’attore, convincenti come sempre, che rivelano un’intesa profonda del gruppo, che va aldilà dell’aspetto squisitamente teatrale e professionale. Un’operazione, per concludere, difficile e pienamente riuscita.      

Fine anno

Jorge Luis Borges

Fine d’anno

Né la minuzia simbolica
di sostituire un tre con un due
né quella metafora inutile
che convoca un attimo che muore e un altro che sorge
né il compimento di un processo astronomico
sconcertano e scavano
l’altopiano di questa notte
e ci obbligano ad attendere
i dodici e irreparabili rintocchi.
La causa vera
è il sospetto generale e confuso
dell’enigma del Tempo;
è lo stupore davanti al miracolo
che malgrado gli infiniti azzardi,
che malgrado siamo
le gocce del fiume di Eraclito,
perduri qualcosa in noi:
immobile.

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