Resistere in scena e sullo schermo

LA CANTAORA Y EL DUENDE

Al link qui di seguito il video dello spettacolo teatrale che si tenne nel 2014 presso il teatro Binario sette di Monza, per la regia di Laura Vanacore:

https://www.youtube.com/channel/UCeJkP7b-0a2HWpsSENFCk4Q

I MIEI VIDEO IN YOUTUBE

https://www.youtube.com/channel/UCeJkP7b-0a2HWpsSENFCk4Q

L’indirizzo qui sopra è quello del canale Youtube con tre video, che sono presentati nel canale stesso. Il primo è lo stralcio di un’intervista più ampia dio Luisa Cozzi al sottoscritto, andata su Tele 55, la seconda è recensione un po’ particolare di un film, la terza la presentazione di Veglia Europa. Presto pubblicherò anche il video della rappresentazione al teatro Binario sette di Monza de La cantaora y el duende.

LE NINA’S DRANG QUEENS A ROMA

Nina’s Drag Queens

853Sf301u1fs1 50uea5dh50  · In occasione di Dragmeupfestival , rassegna di arte queer capitanata dalle ineffabili Karma B e holidolores, approda a Roma – direttamente dal futuro – la nostra piccola epopea drag! 🚀Tra resistenza carbonara e soap opera brasiliana, tra tutine e immaginazione, vi porteremo in viaggio con noi! 💫NINA’S RADIO NIGHT📍 Off/Off Theatre // Via Giulia 20 – ore 21.00📍 biglietti // intero 12 euro – ridotto 10 eurohttps://dragmeup.it/…/calenda…/29-nov-ninas-radio-night/#ninasradionight#karmab#holidolores#DMUfest#nostereotypes#CultureRoma#ContemporaneamenteRoma2021#Contemporaneamenteroma

LA CANTAORA Y EL DUENDE SU AMAZON

La cantaora y el duende è un teso teatrale scritto a quattro mani da Loretta Sebastinaelli e da me. Fu rappresentato nel 2017 a Monza al Teatro Binario sette e presto sarà disponibile il link per poterlo vedere.

Il testo scritto è stato di recentemente ripubblicato si informato ebook sia cartaceo.

Qui di seguito i  link  

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Sulla rivista online Overleft, una nuova pubblicazione su tre film in programmazione: http://www.overleft.it.
Tre film tre bambine in fuga dagli adulti
VENERDÌ 29 OTTOBRE 2021 10:36
di Adriana Perrotta RabissiBambine costrette a maturare anzitempo di fronte a eventi improvvisi e dolorosi trovano in se stesse la forza di affrontarli e superarli


I film sono A Chiara, regia di Jonas Carpignano, Italia 2021; Petite maman, regia di Celine Sciamma, Francia 2021; L’Arminuta, regia di Giuseppe Bonito, Italia 2021.

DOPO LA FINE DEL MONDO

L’ultimo spettacolo delle Nina’s Drag Queen: Le Gattoparde. L’ultima festa prima della fine del mondo, rappresentato alla Biennale Teatro di Venezia, edizione del 2020, a cura di Antonio Latella, ritorna al Teatro Carcano di Milano, da martedì 19 a domenica 24 ottobre, dopo l’esordio del  maggio scorso: la scheda dello spettacolo si trova nel sito del teatro.  

La rappresentazione giunge a proposito nel mezzo della pandemia ancora in corso; non perché ne parli, anzi, non ne parla proprio. Tuttavia, a cominciare dal titolo, il testo ci pone di fronte a uno scenario evocato più volte in questi mesi, sia in racconti in presa diretta, oppure con riferimento a romanzi del passato e più in generale a un sentimento apocalittico che è aleggiato più volte, assumendo forme diverse. Il motivo di fondo è la Festa, con la maiuscola, perché sia intorno a essa, sia nel momento della sua fine, gira l’intera rappresentazione. La festa non finiva mai e continuava a cominciare è la battuta iniziale di una Gattoparda e rappresenta a livello di scrittura quello che è la chiave in una composizione musicale. In quel continuava a cominciare c’è molto dello spettacolo: una girandola di personagge, un vorticare di scene e quadri, di battute incalzanti che invitano sì al riso, ma che rivelano anche una volontà di leggerezza troppo esibita per essere del tutto vera e infatti, nella battuta iniziale ricordata, c’è anche la rappresentazione di un girare a vuoto e il rimando a un periodo della storia europea che fu preludio ai disastri di un secolo: come non ricordare la Belle Epoque e la sua frenesia? Un’altra battuta, sempre iniziale, lo sottolinea:

… Io desidero, desidero … tutto quello che non si può desiderare … forse non so neanche più cosa. Tutti i miei desideri sono di morte!

L’ansia esibita di desiderare a tutti i costi, ma senza sapere bene che cosa, domina queste figure femminili anche nei loro momenti più felici. La Festa s’ispira anche al Ballo del Gattopardo e questo ci rimanda all’Italia e alla sua storia, che costituisce un altro centro propulsore del testo, ma con scarso – se non assente – riferimento al romanzo di Tomasi di Lampedusa; se mai qualche eco del film di Luchino Visconti.  

Come in tutte le feste ci sono dei siparietti, dei momenti appartati. In uno di questi entra in scena la chiacchiera culturale e da questo comprendiamo di essere nella contemporaneità; o meglio, quella contemporaneità che prende corpo negli anni ’80 del secolo scorso. Anche i riferimenti a una certa televisione e al ruolo che vi ebbe Raffaella Carrà lo sottolinea più volte. Le battute del gruppo di Gattoparde ruotano intorno a una di loro che ha scritto un romanzo storico sull’Italia e sta cercando un editore; ma da un’altra parte della festa c’è anche una regista che cerca attrici per un serial in sei puntate sulla storia d’Italia. Vacuità di propositi, velleità e piccoli opportunismi, s’inseguono a un ritmo incalzante: ma sono vive o morte queste Gattoparde? Sono entrambe. Italia, addobbata nel tricolore, recita la sua parte nel rivivere alcuni passaggi chiave della vita nazionale. Ritorna periodicamente in scena, alternandosi al gruppo delle Gattoparde che concionano intorno a romanzi storici e film su di lei. Insieme ad altre figure, le Garibaldine per esempio, percorre in brevi quadri la vita nazionale, dal Risorgimento, al ventennio Fascista, alla Repubblica. Sullo sfondo una storia d’amore fra Rosaria e Diana, che diventa visibile e raccontabile in tempi a noi prossimi: forse il solo cambiamento positivo dentro l’inarrestabile decadenza della vita nazionale.

LA FINE

Cosa non vedono le protagoniste della festa infinita, o fingono di non vedere? Come nella Lettera rubata di Poe sta sotto gli occhi di tutti, anche dei nostri che guardiamo lo spettacolo: la grande baldoria sta per finire. Quando la Festa si trasforma in un campo di battaglia e spazio desertificato, non si rimane in fondo sorpresi. Il cambiamento, però, implica un’estensione dello spazio: non è più solo l’Italia ma è la comunità umana, la Terra direbbe un giovane di Friday for future. Nella scena ormai vuota le Gattoparde riemergono e in una sorta di capovolgimento dei Sei personaggi in cerca d’autore: non sono più loro ad avere una storia da raccontare più interessante di quella che andava in scena, è la scena a non esserci più, anzi la comunità che la sostiene. Siamo personagge o persone, umane o disumane domanda Tommasina. Nella scena dissolta le Gattoparde decidono di compiere un rito funebre per il futuro/mondo che non esiste più. Eppure un futuro bisogna continuare a immaginarlo, ma esso è un percorso che porta fuori dal teatro; o se si vuole fuori dalla finzione. Questo finale, pur essendo infondo annunciato durante tutto lo spettacolo, giunge improvviso, nei tempi giusti e si conclude con la rapidità di un sogno che scompare. Le Gattoparde, spoglie, senza più costumi e orpelli, sfilano come fantasmi, poi lasciano la scena con poche ed essenziali parole. Eppure il finale non è pessimista: ci sarà vita anche dopo la fine del mondo e chi è sopravvissuto dovrà inventarlo di nuovo.

IL TESTO E LA REGIA       

Nel percorso delle Nina’s questo testo rappresenta un cambiamento di prospettiva che era già emerso nello spettacolo precedente, a sentire le recensioni critiche. La novità maggiore è la scrittura del testo da parte del gruppo, mentre in precedenza si trattava di rielaborazioni in chiave Drag Queens di testi classici come Il Giardino dei ciliegi ribattezzato Il giardino delle ciliege, o L’opera dei mendicanti (DragPennyOpera). Il cimento con il testo è pienamente riuscito. Il secondo cambiamento consiste in un uso più moderato del playback, senza però diminuire la presenza musicale che rimane essenziale come negli altri spettacoli. La continuità sono la costruzione a quadri, il ruolo della danza e la cura dei costumi. La combinazione fra questi elementi e il ritmo particolarmente incalzante scelto dalla regia, permettono di assorbire i tempi morti del passaggio da un quadro all’altro. La tensione rimane alta e costante per tutto lo spettacolo, dalla durata non più così usuale nel teatro contemporaneo. Lascio per ultima le prove d’attore, convincenti come sempre, che rivelano un’intesa profonda del gruppo, che va aldilà dell’aspetto squisitamente teatrale e professionale. Un’operazione, per concludere, difficile e pienamente riuscita.      

IL MINOTAURO E LA SCIMMIA

Buio, un uomo è chiuso dentro una gabbia: il pubblico vede solo le sue mani e le sue braccia che escono dalla gabbia, tutto il resto del suo corpo non lo si vede quasi, la gabbia non è proprio del tutto schermata ma impedisce comunque di vederne il volto. Davanti alla gabbia c’è un tavolo. La scena si illumina: siamo nell’atelier di un pittore. L’uomo maneggia i colori, sposta cornici che sono sul tavolo. Sul muro di fronte alla gabbia, ci sono dei quadri ricoperti da un telo, altri sono distesi sul tavolo. In sala,visibile da pubblico, c’è una giovane donna che svolge le funzioni di aiutante. Mentre continua a lavorare al banco l’uomo in gabbia comincia a parlare. 

Dal labirinto non si esce… Ho sezionato e scomposto ogni tipo di oggetto per cercarne la forma e ho trovato l’infinità delle forme, la loro natura mutante. Il brutto, mi aggrediva da ogni lato, il grigio, la ripetizione: era questa la pittura quando nacqui, una grigia rappresentazione di volti e paesaggi inanimati… Mio padre lo rifiutai subito, non potevo mettere il nome di un altro pittore sui miei quadri e poi fu Maria Picasso y Lopez, di lontane origini liguri, a mettermi la matita nelle mani. Poi venne lo studio, la monotonia, il vuoto… lo stampo, il calco su cui ci facevano passare ore e ore in accademia…la sezione aurea, le proporzioni. Imparai quasi annoiandomi, ripetevo tutto quello che mi mettevano davanti, facevo copie di ogni cosa… poi mi stancai anche di quello.

Smette di parlare e si morde nervosamente le unghie. Da questo momento i suoi gesti si ripetono con monotonia: quando tace si morde le unghie, mentre quando parla si torce le mani. 

Fossi stato un compositore… la materia avrei potuto soltanto immaginarla e invece… invece no, la materia ti perseguita sempre, il quadro, anche quando è finito continua a guardarti, è uno specchio che ti insegue anche nel sonno. Per questo non ne potevo più dell’accademia. Casa c’è dietro quello che vedi… questo cominciai a domandarmi: ero giovane allora, lo sguardo perso nel vuoto, come quello di un ragazzo qualunque… mi vedevo così almeno.   

Smette di parlare, mentre la giovane donna scopre il suo autoritratto da ragazzo poco più che adolescente; poi ne scopre subito un secondo. La riproduzione di una qualsiasi fra le opere del cubismo analitico, purché ci sia la chitarra.

Cominciai a esplorare le forme, lo vedete qui (l’uomo in gabbia tende le mani nella direzione dei quadri appena scoperti.) Non mi bastava l’oggetto che mi veniva incontro, mentre io lo guardavo lui era anche il suo lato nascosto, la sua anima interiore. La musica che esce da una chitarra, per esempio, dove si trova quando lo strumento è gettato lì su un tavolo come se fosse una natura morta. No, deve esserci la musica anche dentro la chitarra e non solo nelle dita di chi suona e allora, ecco… iniziai a scomporle le forme; poi le rimontai di nuovo, secondo la mia voglia, come un dio demente che si diverte a ricostruire il mondo a proprio piacimento e lo fa ogni volta diverso. Ricavai dall’informe quanti più oggetti possibili, non mi stancavo mai…. mi svuotavo in essi per continuare a esistere come artista, così come mi svuotavo dentro i corpi femminili per ritornare a esistere come uomo…

La giovane donna: Sono Ol’ga Chochlova, lo sposai nel 18. Pensate che era talmente succube di sua madre che mi dipinse con la mantilla per farle credere che fossi una ragazza spagnola: ma io sono russa

Picasso: Pensavo di dipingere ciò che avevo scoperto e invece usciva dalla mia mano lo sgomento per quello che mi mancava. Avevo distrutto un ordine, ma era come perdermi in un labirinto…Non vi erano limiti e non capivo allora, dico da giovane, quando l’entusiasmo e anche un po’ d’incoscienza mi spingeva incontro alle cose con la baldanza di un hidalgo… 

Tace di nuovo, si torce le mani, scuote la testa poi riprende a voce più bassa, cavernosa. 

E poi la morte… Io la incontrai subito la morte, prima ancora di nascere! Fui un caso clinico per la medicina. Sì, uscii dal corpo di mia madre, come tutti, ma in silenzio, amorfo… urlai dopo tre minuti, così mi raccontò Maria; nessun medico seppe spiegarla la mia nascita, nessuna medicina, nessun dio. Quello fu il mio primo incontro con lei, la morte. Me la scordavo soltanto quando mi illudevo di aver trovato una forma nuova, ma era solo un istante di pace perché subito me la ritrovavo  davanti… poi, Conquita… replicò in peggio la mia stessa nascita. Conquita, Conchita, sorellina mia… Si ammalò di una febbre maligna e io pregai per lei quello che un artista non dovrebbe mai pregare: fammi, o dio, rinunciare alla mia arte pur di salvarla… ma non bastò. Lei morì fra un ritratto e l’altro che le avevo dipinto per farla felice e allora io la odiai perché mi sentii tradito, odiai chi l’aveva generata, odiai quei ventri femminili da cui esce soltanto una sanguinante illusione di vita; odiai dio e scelsi il demone che era in me e aveva invocato con la stessa forza con cui avevo pregato perché lei vivesse, che lei invece morisse, perché solo così avrei salvato la mia arte. Da quel momento non ebbi che uno scopo: riempire la morte di oggetti per impedirle di muoversi… dovevo dare una forma anche a lei, la morte e allora mi gettavo su tutto ciò che trovavo con furia. Dove sei dentro questo corpo, dove sei, la cercavo ovunque.

Mentre continua a parlare la donna s’avvicina di nuovo alla parete.

Per fortuna mi rivolsi alle cose, i gatti me ne saranno stati grati: smisi di ucciderli come facevo invece  da ragazzo… Mi infilai nel labirinto e andai fino al suo fondo e lì trovai uno specchio e in esso vidi riflesso il Minotauro, la bestia assoluta, assoluta perché ci assomiglia, è un po’ umano no, il Minotauro? Se ne sta infondo, là nell’angolo più buio perché nessuno vuole sapere di averlo il Minotauro nascosto da qualche parte! 

La donna copre il Minotauro. 

Anch’io come lui (accenna al quadro) mi muovevo dentro una prigione che aveva due porte: da una entrava la morte, dall’altra il vuoto. Mi sovrastavano entrambe e piegavano le mie mani inchiodandole al foglio e allora inventai le forme che sfuggono dai quadri, ma loro erano sempre lì a torcere la mia mano, i miei polsi, da cui ne uscivano forme in continuazione, come il fuoco dalla bocca di un drago…

Alza la testa puntando gli occhi nel vuoto, ma il pubblico dovevo cogliere solo il movimento del capo che si eleva. 

Ho profanato tutto, non riuscivo a fermarmi, inghiottivo gli oggetti dopo l’altro ma non mi accontentavo di loro soltanto; dalle forme mi precipitavo sui colori… il periodo blu, quello rosa e gli altri. La giovane donna scopre rapidamente altri quadri.

E poi questo corpo dannato! Se la mia anima voleva nuovi oggetti da scomporre e rifare, la mia carne voleva corpi da modellare come fossero di creta… Per questo scolpivo e consumavo i corpi femminili, ma cercavo l’anima soltanto nelle forme. 

La giovane donna: Amò anche me, Dora Maar, fotografa. Gli piacevo, ma non mi illusi mai di sposarlo.

Picasso: La femmina senza volto era la mia ossessione di carne, la forma assoluta la mia ossessione d’anima. Si fossero parlate almeno una volta quelle due demonie! E invece litigavano come una coppia di amanti folli e gelosi, poi come due vecchi bavosi incapaci di accettare la fine dei loro entusiasmi… Non ne amai nessuna, nessuna! Provai soltanto una pace momentanea nel divorare Fernande, giorno dopo giorno, tenendola prigioniera nel mio studio; e vidi soltanto un breve balenio d’assoluto quando incontrai Françoise; ma in realtà la sola donna che recitai d’amare sinceramente fu…George: ah ah ah, oh, ohh ahh…eh… 

La giovane donna

Fui la sua modella, Fernand Olivier, poi divenni la sua amante. Sono settanta i ritratti che dipinse per me, amava quelli non me.

Scopre un altro quadro: è un dipinto del periodo cubista fatto a quattro mani con Bracque, poi riprende a parlare: 

Io, Françoise Gilot, fui la sola a lasciarlo… un uomo insopportabile…

Picasso: Io e Bracque ci siamo detti e scritti cose che per nessun altro avrei potuto pronunciare. Ecco, avevamo trovato insieme il modo di rimettere ordine, la ricerca di una nuova armonia: fu questo il cubismo sintetico, ricostruire. Sì, lo ammetto, fu il momento più sereno della mia vita, ma poi George continuò da solo, io non potevo ricostruire per un lungo periodo, l’ordine lascia troppo vuoto fra sé e la morte… La sintesi si chiude, si ritira non si espone… George finì per chiudersi nel suo mondo ordinato. Io invece volevo che tutto fosse esposto, un quadro lo è sempre e allora perché i miei nudi dovevano ossessionarmi, mentre io, il loro autore, avrei dovuto accogliere ben vestito quelli che mi venivano a guardare come se fossi un animale da baraccone? Volete mangiarmi?… Chi dipinge è sempre esposto come le sue opere, non abbiamo più un eremo in cui rifugiarci, siamo davanti a un altare al centro di una piazza… Lasciavo spalancata la porta del mio studio, non avevo alcun ritegno nel mostrami nudo al mondo. Non volevo stupire, ma fare dell’immagine tutto. Anche il mio corpo doveva dissolversi e diventare quadro, almeno agli occhi del pubblico.

La giovane donna prende una tela che si trova sul tavolo, la scopre con movimenti lenti, poi, sempre di spalle al pubblico, l’alza con i gesti lenti di un sacerdote che eleva il calice e lo mostra al pubblico: è un ritratto di Picasso nudo mentre sta lavorando nel suo studio. Dietro di lui l’uomo in gabbia s’inginocchia davanti al bancone come un sacerdote all’altare.

La giovane donna deposita il quadro poi si rivolge al pubblico, il suo tono do voce è rancoroso:  

Io, Marie-Thérèse Walter, fui la sola a restargli veramente vicino, gli diedi una figlia, facevo tutto quello che lui desiderava… non volle mai sposarmi… mi uccisi dopo la sua morte. 

Picasso:

Ora capisco che l’immagine non può che diventare pornografia. La cornice ha vinto sul quadro, il contenitore di cornici ha vinto sulla cornice, l’arbitrio della moda ha sconfitto i collezionisti…Volevamo uscire dai musei perché erano vetusti e ammuffiti e siamo finiti nella cloaca del mondo, come zimbelli che tutti si disputano; in realtà ci odiano… Forse il nostro mondo era diventato troppo complesso, ci spaventava trovarci in quel caos, forse volevamo cose semplici come quelle maschere africane che mi hanno tormentato per tutta la vita…così essenziali, scarne, dalle forme elementari, ma questo coraggio ci mancò. 

Mentre dice questo, alcune maschere africane vengono fatte calare dall’altro del palco e vengono tenute sospese e oscillanti sopra il tavolo da lavoro con un movimento di fili.

La sovrabbondanza è diventata eccesso, tutto diventa eccesso, e che altro feci io stesso, se non questo? Distruggevo e rifacevo a mio arbitrio corpi ed oggetti. Da ogni forma ne ricavavo altre, facendo leva su una piccola causa ne moltiplicavo gli effetti: sì ero riuscito a riempire il vuoto, ma io chi ero?

Alla fine della battuta apre violentemente la gabbia e si mostra al pubblico indossando una maschera che riproduce il suo ultimo autoritratto, dipinto tre giorni prima di morire: un teschio di scimmia, ma con i suoi occhi.

IL BUNKER E IL DESERTO

Il regista Michelangelo Antonioni, in un cult movie del 1970, mise in scena in modo magistrale quella che allora si chiamava la contestazione globale del sistema. Il film è Zabrinsky point, il setting sono gli Stati Uniti d’America. La sceneggiatura è una delle più felici e straordinarie sulle vicende di quegli anni per l’acutezza con cui sa cogliere tutte le sfumature e le contraddizioni di una generazione; le scene iniziali del film, in particolare, il dibattito nell’università occupata, sono una sintesi difficilmente superabile – anche dal punto di vista della semplice documentazione storica – del vissuto emozionale, della psicologia, delle passioni dei protagonisti di quegli anni.
La trama del film si snoda intorno alla vicenda di un ragazzo che si crede (o meglio finge di credersi) accusato di avere sparato a un poliziotto durante un assalto delle forze di polizia a un’università occupata. Egli sa di essere innocente anche se la tentazione di uccidere l’ha avuta dopo aver visto un agente sparare a un manifestante. Decide di salvarsi da quella che è una sua ipotesi di reato commesso tentando una fuga folle e irrazionale, che culmina con il furto di un aereo. Il gesto imprime alla narrazione una svolta, poiché da quel momento egli è ritenuto davvero colpevole di avere sparato.

Antonioni usa abilmente un cliché tipicamente americano, quello della fuga solitaria di un protagonista maledetto (sempre maschile perché il tempo di ‘Thelma e Louise era ancora lontano), senza interrogare lo spettatore sulle ragioni psicologiche che hanno spinto il protagonista a una soluzione così palesemente assurda; perché non bisogna dimenticare che il ragazzo non ha sparato affatto, il poliziotto è stato colpito da qualcun altro e non da lui. Tale cliché è presente nei films di James Dean, ma è ovviamente l’archetipo che sta dietro anche un romanzo come On the road di Jack Kerouac, altro mito di quegli anni.

I protagonisti di queste fughe patetiche e disperate sono di solito piccoli o grandi criminali, bulli, spostati e appartengono tutti alla generazione precedente quella della contestazione, passata alla storia con l’epiteto di gioventù bruciata.

Antonioni rilegge il cliché con l’occhio di un europeo, eliminando gli aspetti banalmente sentimentali, ma pone anche un preciso limite alla potenzialità politica del suo protagonista. Fra gli spostati interpretati da James Dean (totalmente estranei alla politica) e il ragazzo di Zabrinskji Point (che dovrebbe rappresentare una generazione politicizzata), esistono più affinità che distanze.

Il ragazzo sorvola, inseguito da mezzo esercito, le autostrade; il suo, in fondo, è un viaggio in automobile, solo un po’ più sollevato da terra. Dall’alto vede una giovane donna e atterra vicino a lei. Siamo vicini a Zabrinskj Point, un luogo selvaggio,

disseminato di colline brulle, scoscese e solitamente assolate. È in questo scenario estraniato ed estraniante che i due s’incontrano, dopo che con le sue evoluzioni il ragazzo è riuscito ad attirare l’attenzione di lei.

Daria è una giovane che ha un appuntamento a Phoenix con un uomo d’affari che potrebbe anche essere suo padre. È il tipo della donna emancipata che sa il fatto suo e sembra appartenere a un mondo lontano da quello del suo occasionale compagno di viaggio. Tuttavia i suoi modi non sono diversi da quelli delle studentesse che occupano le università, anche lei è segnata da un marchio generazionale che attraversa le classi e le culture. Nel dialogo con lui, però, è meno prigioniera di schemi. Fuma tranquillamente marjuana senza remore di nessun tipo ma anche con la capacità di tenere sotto controllo la sua trasgressione: è il prototipo di quella che diventerà in pochi anni una donna in carriera, molto maschile nei modi, aggressiva al punto giusto.

I due raggiungono il punto più bello della vallata e lì fanno l’amore, come in un sogno. È una scena molto mimata, una rappresentazione teatrale e quasi a volerla rendere ancora più onirica, Antonioni immagina altri corpi che si rotolano in amplessi plastici e rallentati che ricordano movimenti animaleschi.

Una volta concluso il loro breve idillio i due ripartono, ciascuno per la propria strada, non prima però di aver dipinto l’aereo di nero con due grandi occhi. Il suo muso si confonde con quello di Micky Mouse: siamo in pieno mito americano!

Daria prosegue il suo viaggio e tiene la radio accesa per sapere come andrà a finire la storia di questo strano ragazzo con il quale ha condiviso due ore della sua vita e di cui, cosa molto americana, tutte le radio libere seguono in diretta la vicenda. Lei giunge finalmente alla sua meta: una villa sontuosa in cima a una collina rocciosa. Mentre si accinge a entrare apprende dalla radio che il ragazzo con cui ha fatto l’amore è stato brutalmente massacrato dalla polizia in una scena al tempo stesso feroce e grottesca per l’evidente sproporzione esistente fra la pericolosità del soggetto e i mezzi impiegati per ucciderlo. La giovane donna si aggira inebetita fra i locali della sontuosa dimora, incapace di parlare, in preda a un’emozione fortissima. Sbircia da dietro le porte e ode in una specie di trance la trattativa che si sta svolgendo fra il manager con cui ha un appuntamento e altri uomini. Stanno decidendo come trasformare la valle in cui lei e il ragazzo hanno fatto l’amore in un business turistico: una specie di drive in con vista sulla vallata. L’uomo la vede, non si accorge del suo stato d’animo e le indica semplicemente dove accomodarsi. La ragazza si aggira ancora nella casa, spiando senza sentirli i discorsi di alcune signore che prendono il sole ai bordi della piscina. È a questo punto che avviene in lei un metamorfosi rapidissima. Esce dalla villa, la guarda da lontano e di colpo scatta in lei la convinzione che esista un nesso fra quella ricchezza e il potere poliziesco che ha ucciso il ragazzo. Tale metamorfosi prende corpo in una delle sequenze più straordinarie della storia del cinema. La giovane donna, in preda a una rabbia impotente e disperata si immagina che quello che è stato fino a quel momento il suo mondo, esploda. E la sua visione si materializza: la villa e tutta la collina saltano per aria, non una ma più volte, prima con il suono dell’esplosione, poi silenziosamente e al rallentatore. Per lunghi dieci minuti tutto quel mondo solido e compatto si frammenta e come un fungo atomico fa salire verso il cielo pezzi di sé. Volano televisori, elettrodomestici, come in un collage futurista sullo sfondo di un cielo terso, pezzi di oggetti diversi convivono in un volo lento e inesorabile fino a diventare pulviscolo. Alla fine la ragazza sale sulla sua auto e se ne va con un sorriso: la catarsi è avvenuta, inizia da quel momento la sua vera vita.

Sequenza straordinaria, dicevo, che voleva mettere in scena quel sogno di palingenesi definitiva che ispirò una generazione di angelici rivoluzionari. Ciò che andava in frantumi nella scena finale del film era quella società dei consumi che da noi non si era ancora affermata. E la regia insiste su ogni minimo particolare: con sequenze sempre più ravvicinate, che dal piano lungo a quello intermedio arrivano fino al primo piano. Antonioni non fa solo esplodere la villa, ma ogni oggetto significativo ed emblematico di quella ricchezza: valga per tutte l’esplosione del frigorifero.

Se pensiamo al crollo delle torri gemelle sembrerebbe proprio che la profezia di Antonioni si sia avverata alla lettera, ma se si osservano le cose un po’ più in profondità ecco che lo scenario si complica. In realtà qualcosa è davvero esploso nel mondo occidentale, ma non sono stati gli oggetti a dissolversi e a volare via, bensì le nostre vite. I grandi artisti e le grandi opere d’arte, cui Zabrinsky point appartiene, sanno spesso vedere il futuro ma non sempre alla lettera. Antonioni, con quella scena, voleva rappresentare i sogni colorati, apparentemente violenti, ma sostanzialmente ingenui, di una generazione di finti rivoluzionari: contraltare impotente di un potere che non sapeva valutare il pericolo reale rappresentato dal ragazzo e lo massacra non direi senza pietà (all’impersonalità crudele del potere siamo abituati), ma senza nessuna minima intelligenza di quanto sta accadendo.

Visto con gli occhi di oggi, tuttavia, il film si presta a più complesse considerazioni. Partiamo dalla scena del massacro del ragazzo. Antonioni filma con quella sequenza il gap generazionale che negli Usa di quegli anni separava ormai i padri dai figli. Una società sgomenta di fronte alle domande del mondo giovanile e dominata da un ceto politico largamente paranoico (come aveva peraltro dimostrato il maccartismo di qualche anno prima), rispondeva alle proprie paure con la cecità di una violenza irrazionale e stupida rivolta contro i suoi stessi figli! Il problema è che a poco più di trent’anni di distanza, tale atteggiamento si è trasformato, né più né meno, nella politica estera statunitense.

Torniamo ora alla sequenza finale. È accaduto agli oggetti il contrario di quanto accade in essa. Un cumulo di macerie materiali e morali ci sovrasta e ci circonda; in questa enorme discarica, detriti di esperienze passate di diverso e talvolta opposto segno convivono e si sommano saturando lo spazio psichico e quello fisico. Al tempo stesso le nostre case e le nostre vite sono piene di oggetti inutili, di appuntamenti fasulli, di bufale culturali e di tutta una strumentazione tecnologica per lo più sotto utilizzata.

L’Apocalisse, nella sua accezione catastrofica è già accaduta e si ripete ogni giorno, ma noi stentiamo ancora ad accorgercene. Gli oggetti non sono esplosi ma si sono moltiplicati (o si potrebbe anche dire che è esplosa la loro produzione) e se qualcosa accadrà di questa massa vagante, sarà un’implosione; oppure succederà che i rifiuti, sempre meno riciclabili, di questa massa inutile satureranno sempre più lo spazio fisico. Infine la villa del magnate. Nel film di Antonioni essa è un vero e proprio bunker circondato dal deserto; assomiglia a un antico feudo europeo, ma senza i villaggi contadini intorno. Il dominio espresso in quelle immagini è un dominio sul vuoto, sulla terra bruciata. Antonioni vede qui, profeticamente, il destino di una società in cui il dominio diventa identico a quello del signore; ma spogliato di ogni nobiltà e signoria.

Gli oggetti, dicevo, (sia in quanto valori d’uso sia in quanto scorie da rottamare), sono cresciuti in quantità saturando lo spazio, hanno sgretolato ogni senso, ma tutto questo è avvenuto come in una sequenza rallentata, mentre l’immaterialità si è trasferita altrove, nella metafisica del rizoma informatico e nella sua rete di relazioni virtuali. Entropia nello spazio fisico e asettica immaterialità nello spazio virtuale: l’Occidente ripropone in modi diversi la solita scissione fra spirito e materia, latente in tutta la sua storia.

Lo spazio fisico diventa così un simulacro del potere, ma al tempo stesso viene presidiato in negativo nella forma dell’inefficienza programmata dei servizi vitali: le nostre città vengono lasciate a un progressivo abbandono perché esse non sono più la sede fisica del dominio ma soltanto il paravento dietro il quale il bunker si riorganizza in modo tendenzialmente invisibile, distruggendo tutti i legami sociali e le infrastrutture civili che reggono una società.

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